В эти самые времена Сильвио Пассерини, кортонскому кардиналу, был построен дворец в полумиле от города перуджинским живописцем Бенедетто Капорали, который занимался и архитектурой и незадолго до этого истолковал Витрувия[1656]. И вот названный кардинал пожелал, чтобы он и расписал его. И потому Бенедетто приступил к этому с помощью Мазо Папачелло, кортонца, который был его учеником и научился многому у Джулио Романо[1657], о чем будет сказано, а также с помощью Томмазо и других учеников и подмастерьев, и не прекращал работы, пока почти всё целиком не расписал фреской. Кардинал же пожелал иметь какую-нибудь живопись и работы Луки, и тот, уже старый и парализованный, написал фреской на передней стороне алтаря капеллы этого дворца, как св. Иоанн Креститель крестит Спасителя[1658]; однако совсем закончить этого не мог, ибо во время работы умер в возрасте восьмидесяти двух лет[1659].
Был Лука человеком отменнейшего нрава, искренним и правдивым с друзьями и нежного и приличного обращения со всеми, особенно приветливым со всяким нуждающимся в его работах и мягким наставником своих учеников. Жил он в роскоши и любил хорошо одеваться. За эти добрые качества на родине и за ее пределами к нему всегда относились с величайшим почтением. Таким образом, концом его жизни, приключившимся в 1521 году, мы и заканчиваем вторую часть сих жизнеописаний, завершая ее Лукой как тем человеком, который основательностью рисунка, в особенности же обнаженных тел, и легкостью выдумки и умением компоновать истории открыл большей части художников путь к последнему совершенству искусства, вершин которого смогли достичь следующие за ним, о которых мы и будем говорить в дальнейшем.
ТОМ III
ПРЕДИСЛОВИЕ
Поистине великими достижениями обогатили искусства архитектуры, живописи и скульптуры те превосходные мастера, которых мы до сих пор касались во второй части этих жизнеописаний и которые добавили к тому, что было сделано их предшественниками, — правило, строй, меру, рисунок и манеру, и если и не в полной мере достигли в этом совершенства, то, во всяком случае, настолько приблизились к истине, что представители третьей эпохи, о которых мы впредь и поведем речь, смогли, следуя по пути, озаряемом этим новым светочем, подняться до высшей ступени совершенства, которой ныне достигли наиболее ценимые и наиболее прославленные творения нового искусства. Однако, дабы яснее понять качество тех улучшений, которыми мы обязаны вышеназванным художникам, не будет, конечно, неуместным, если мы в нескольких словах разъясним сущность этих пяти названных нами нововведений и если мы вкратце скажем о том, откуда родилось то истинно хорошее, которое, преодолев старое, придает столько блеска новому.
Итак, правило в архитектуре заключалось в том, как измерять античные сооружения, соблюдая их планировку в современных постройках; строй — в том, чтобы отличать один ордер от другого, а именно, чтобы каждому телу соответствовали его члены и чтобы больше не подменять один другим ордера дорической, ионической, коринфской и тосканской; мера же, общая как для архитектуры, так и для скульптуры, — в том, чтобы тела фигур были правильными, прямыми и имели равномерно организованные члены, причем это же относилось и к живописи; рисунок — в подражании самому прекрасному в природе во всех фигурах, как изваянных, так и написанных, что достигается рукой и умом, которые должны обладать величайшей верностью и точностью при переносе всего, что видит глаз, на плоскость при помощи рисунка на бумаге, доске или иной поверхности, и точно так же при передаче рельефа в скульптуре. Наконец, хорошая манера достигалась привычкой к частому изображению самых красивых вещей и самых красивых сочетаний рук, голов, туловищ или ног и к умению сделать фигуру, состоящую из возможно большего количества этих красот, используя ее в каждом произведении для всех изображаемых в нем фигур, почему и говорится, что такое произведение исполнено в хорошей манере.
Всего этого ни Джотто, ни художники первой эпохи еще не делали, хотя начала всех этих трудностей и были ими открыты и хотя они их и коснулись в пределах плоскости, как, например, в рисунке, более правдивом, чем раньше, и более похожем на натуру, а также в цельности колорита, в сочетании фигур и во многом другом, о чем уже говорилось достаточно. Однако, хотя мастера второй эпохи значительно обогатили эти искусства всем тем, о чем говорилось выше, тем не менее их произведения не были еще настолько совершенны, чтобы окончательно достигнуть полного совершенства, ибо в них правило было еще лишено той свободы, которая, не будучи правилом, все же этому правилу подчинялась бы и могла иметь место, не внося путаницы и не нарушая строя. Строй же нуждался в богатой выдумке всего изображаемого и в некоей красоте, пронизывающей любую мелочь, чтобы этот строй, как целое, являл тем самым еще большую красу. Для меры же не хватало правильного суждения, благодаря которому даже не промеренные фигуры приобретают в том размере, в котором они написаны, некую сверхмерную прелесть. В рисунке не было совершенства, соответствующего его назначению, — в самом деле, изображая руку круглой и ногу прямой, они не прослеживали мышц со всей той изящной и нежной плавностью, которую мы в них не то видим, не то не видим, как это свойственно живой плоти, и телеса получались у них жесткими и будто лишенными кожи, что оскорбляло глаз и огрубляло манеру, которой не хватало легкости, позволяющей сообщать всем фигурам стройность и изящество, в особенности женщинам и детям, и передавать их тело не менее естественно, чем мужское, покрывая его слоем жира и мяса так, чтобы оно выглядело не грузным, как это бывает в натуре, а облагороженным рисунком и вкусом. Не хватало им также и обилия красивых одежд, всей пестроты причудливых нарядов, прелести колорита, единообразия в изображении зданий и различной удаленности в изображении пейзажей.
Правда, многие из них, как Андреа Верроккьо, Антонио дель Поллайоло и другие более новые, и стремились к более тщательной проработке своих фигур и к тому, чтобы в них проявлялось больше рисунка, со свойственным мастерам того времени более близким и более точным подражанием натуре, тем не менее в этом не было цельности, хотя и можно было не сомневаться, что они уже с большей уверенностью идут по верному пути и что фигуры их как-никак проверены по античным образцам, что было видно по тому, как Верроккьо восстановил из мрамора руки и ноги Марсия, находившегося в доме Медичи во Флоренции. Однако представления о конечной цели им все-таки не хватало, как не хватало и конечного совершенства в изображении рук, ног, волос и бород, которые они делали, хотя в целом члены тела их фигур и согласованы с античностью и обладают до известной степени правильными соотношениями в размерах. Если бы они владели всеми тонкостями завершения, а это и есть совершенство и цвет искусства, и проявляли бы в своих произведениях решительную смелость, то следствием были бы изящество, отделанность и высшая грация, которых они, несмотря на все свои усилия и старания, были все же лишены, но которые как раз и показывают пределы, доступные искусству в прекрасных фигурах, объемных и живописных. Они не могли так скоро достичь этой конечной цели и осуществить это нечто, им недостававшее, поскольку наука лишь иссушает манеру, когда ею для достижения цели пользуются так, как пользовались ею они.
Зато другие, уже после них, это обрели, увидев извлеченные из земных недр самые знаменитые из приводимых Плинием античных древностей: Лаокоона, Геркулеса, большой бельведерский торс, а также Венеру, Клеопатру, Аполлона и бесконечное множество других. Эти произведения с их нежностью и с их суровостью, с их очертаниями, мягкими, как сама плоть, и заимствованными от самых прекрасных живых образцов, в их особых положениях, развернутых не до конца, но все же частично намекающих на движение и являющих нашему взору грацию, грациозней которой не бывает, и были причиной исчезновения некоей определенной сухой, жесткой и угловатой манеры, которой в этом искусстве продолжали придерживаться Пьеро делла Франческа, Ладзаро Вазари, Алессо Бальдовинетти, Андреа дель Кастаньо, Пезелло, Эрколе феррарец, Джован Беллини, Козимо Росселли, аббат Сан Клементе, Доменико дель Гирландайо, Сандро Боттичелли, Андреа Мантенья, Филиппино и Лука Синьорелли, которые упорным трудом старались добиться невозможного в искусстве, в особенности в ракурсах и иных неприятных положениях, которые были мучительны для зрителя в той же мере, в какой для художника они были трудно выполнимы. И хотя они по большей части были хорошо нарисованы и без ошибок, все же им не хватало духа непосредственности, которого в них никогда не увидишь, и нежного единства колорита, которое начало появляться лишь в произведениях болонца Франчи и перуджинца Пьетро, когда народ как сумасшедший сбегался посмотреть на эту новую и более живую красоту, так как ему казалось, что лучше этого, бесспорно, уж никогда и никто не сможет сделать.
Однако ошибки их были впоследствии ясно доказаны произведениями Леонардо да Винчи. Положив начало третьей манере, которую мы будем называть новой, он помимо смелости и силы рисунка, помимо тончайшей передачи всех мельчайших подробностей натуры именно такими, как они есть, при соблюдении добрых правил, лучшего строя, верных размеров, совершенства замысла и божественной грации и, наконец, проявляя богатейшую щедрость и величайшую глубину в своем искусстве, поистине сообщил своим фигурам движение и дыхание жизни.
По его стопам, хотя и на некотором отдалении, шел Джорджоне из Кастельфранко, который придавал дымчатость своей живописи и потрясающую подвижность всем своим произведениям при помощи особой, правильно понятой густоты теней. Не меньше силы, рельефности, нежности и прелести в колорите, чем он, сообщал своим картинам фра Бартоломео из Сан Марко, но больше всех грациознейший Рафаэль Урбинский, который, изучая труды старых и новых мастеров, у всех заимствовал лучшее и, собрав все это воедино, обогатил искусство живописи тем полным совершенством, каким в древности отличались фигуры Апеллеса и Зевксиса, и даже, можно сказать, более того, если бы только можно было показать их произведения для сравнения с ним. Потому природа и осталась побежденной его красками, выдумка же в нем была настолько легкой и меткой, насколько может судить об этом всякий, кто видел его истории, которые подобны письменным повествованиям, ибо он в них по своему желанию показывает нам такие же местности и постройки и точно так же описывает лица и одежды у своих людей и у чужих, не говоря уже о присущем ему даре придавать обаяние молодым, старым и женским лицам, соблюдая скромность для скромных и любострастие для любострастных и сообщая младенцам то лукавство в глазах, то резвость в повадках. Таковы же изображаемые им одежды, складки которых и не слишком просты и не слишком сложны, но таковы, что кажутся настоящими.