ие кирпичные храмы, обработанные лепниной и находящиеся в Риме поблизости от базилики Сан Джованни Латерано.
То же самое утверждаю я и относительно скульптуры, которая в эту первую эпоху своего возрождения имела много хорошего, поскольку она уже отошла от неуклюжей греческой манеры, настолько грубой, что она скорее отдавала каменоломней, чем выражала собою гений художников, ибо статуи, сделанные в этой манере, были просто обрубками, лишенными складок, поз и движений, недостойными именоваться статуями. Впоследствии же благодаря улучшенному рисунку Джотто значительно улучшились и фигуры, будь то мраморные или каменные, как это делали Андреа Пизанский, его сын Нино и другие его последователи, которые были гораздо лучше своих предшественников и стали придавать своим статуям разные повороты и значительно лучшие телодвижения. Таковы же были и двое сиенцев Агостино и Аньоло, которые, как уже говорилось, изваяли гробницу аретинского епископа Гвидо, и те немцы, которые украсили фасад собора в Орвието.
Итак, мы видим, что скульптура в это время несколько улучшилась и что фигуры стали приобретать несколько лучшие формы, с более красивым расположением складок, с более выразительными лицами и с менее скованными позами, и что наконец стали появляться и попытки создать нечто хорошее. Тем не менее мы все же видим, что в те времена еще многого не хватало для достижения большего совершенства в рисунке, так как у всех на глазах было еще слишком мало хороших вещей, чтобы им можно было подражать.
Вот почему скульпторы, жившие в то время и включенные нами в первую часть нашего труда, будут всегда достойны той хвалы, которую мы им здесь воздали, и той высокой оценки, которую они заслужили своими творениями. Однако не следует забывать, что это в равной мере относится и к произведениям тогдашних архитекторов и живописцев, которые, не имея опоры в прошлом, были вынуждены на свой страх прокладывать себе дорогу. Ведь всякое начало, как бы мало оно ни было, всегда достойно хвалы немалой.
Немногим счастливее в те времена была и судьба живописи, хотя по сравнению с двумя другими искусствами прогресс ее был более очевидным потому, что она благодаря набожности народа имела гораздо большее распространение и была представлена гораздо большим количеством художников. Так мы видим, что сначала, с легкой руки Чимабуэ, а затем с помощью Джотто греческая манера полностью сошла на нет и от нее родилась новая, которую я охотно называю манерой Джотто, так как она была найдена им и его учениками и, заслужив всеобщее уважение, сделалась цредметом всеобщего подражания. И вот мы видим, как в ней исчезает прежний контур, которым были со всех сторон обведены фигуры, и эти безумные глаза, и ноги, стоящие на цыпочках, и изможденные руки и отсутствие теней и прочие ужасы, свойственные этим грекам, и как взамен всего этого появляется настоящая прелесть в лицах и мягкость в колорите. В частности, Джотто придал фигурам лучшие положения, начал придавать большую живость лицам и более естественно располагать складки одежд, чем это делали его предшественники, и, наконец, отчасти открыл некоторые свойства уменьшения и сокращения фигур. Помимо всего этого он положил начало изображению страстей, так что уже можно было до известной степени распознавать страх, надежду, гнев и любовь, и сообщил своей манере мягкость в отличие от прежней жесткости и неровности. А если он еще не умел передавать ни красоту вращающегося глазного яблока, как это мы видим в натуре, ни его границу, обозначенную слезником, ни мягкость волос, ни пушистость бороды, ни строение руки со всеми ее узлами и мышцами, ни, наконец, по-настоящему обнаженное тело, то пусть за все это послужит ему извинением и трудность искусства и то, что он не мог видеть лучших живописцев, чем он сам, пусть каждый сумеет извлечь из скудости этого искусства и этого времени ту ясность, суждения, которая проявилась в историях Джотто, ту преданность искусству и то смирение, которые были столь свойственны его чуткой натуре. Ведь мы же видим, что фигуры его послушны тому, что они должны делать, а это и доказывает, что он обладал если и не совершенным, то во всяком случае здоровым суждением. После него мы это же самое видим и у других, как, например, в колорите Таддео Гадди, мастера более нежного и в то же время более сильного, который лучше владел цветом тела и колоритом одежды и сообщал своим фигурам более смелые движения. Сиенец Симоне отличался осмысленностью в композиции историй, а Стефано-Обезьяна и его сын Томмазо принесли немалую пользу искусству, усовершенствовав рисунок, проявив изобретательность в перспективе и овладев тонкими переходами цвета при соблюдении его единства, сохраняя, однако, при этом неизменную верность манере Джотто. Испытанными и ловкими приемами подобного же достигали Спинелло-аретинец, его сын Парри, Якопо ди Казентино, Антонио-венецианец, Липпо и Герардо Старнина и другие живописцы, работавшие после Джотто в его духе и следовавшие по его стопам в очертаниях, в колорите и в манере, которую они к тому же несколько улучшили, однако не настолько, чтобы могло показаться, что они хотят изменить ее направление.
Посему всякий, кто вдумается в изложенные мною соображения, убедится в том, что до сих пор все эти искусства все еще пребывали, если только можно так выразиться, в состоянии зародыша и что им недоставало еще очень многого, чтобы достичь того совершенства, которого они были достойны, и, конечно, пока это не наступило, все единичные усовершенствования мало чему помогли и можно было с ними особенно не считаться. Я боюсь, как бы кто-нибудь не подумал, что я настолько туп и настолько плохо рассуждаю, что не понимаю, насколько произведения Джотто, Андреа и Нино пизанцев и всех других, кого я по сходству их манер объединил в первой части, насколько, говорю я, они заслуживают исключительного, а не только обычного признания, если сравнить их с произведениями тех, кто работал после них, и что я этого будто бы не видел, когда их хвалил. Однако всякий, кто примет во внимание условия того времени, недостаток в художниках и отсутствие настоящей помощи, тот несомненно признает эти произведения не только хорошими, как это сделал я, но просто чудом и получит безграничное удовольствие при виде первых ростков или вспышек того хорошего, что начинало возрождаться в живописи и в скульптуре.
Хотя Луций Марций и одержал в Испании большую победу[664], это вовсе еще не значит, что римляне не одерживали больших побед. Однако, принимая во внимание время, место, обстоятельства, участников этой победы и их число, ее считали заслуживающей удивления, да и по сей день она считается достойной тех бесконечных и высочайших похвал, которые ей расточают писатели. Да и мне на основании всего изложенного мною выше кажется, что эти художники заслужили не только того, чтобы я старательно о них написал, но и того, чтобы я восхвалил их так, как я это и сделал. И я понимаю, что художникам моего времени не наскучит внимать этим жизнеописаниям их предшественников и, быть может, познакомившись с их манерами и приемами, они извлекут из этого для себя немалую пользу, а это мне будет особенно дорого и я сочту это для себя хорошей наградой за мои труды, в которых я стремился лишь к тому, чтобы по мере сил принести пользу и доставить удовольствие моим современникам.
И вот после того как эти три искусства были выведены нами, если можно так выразиться, из грудного возраста и из младенческого состояния, мы с ними вступаем во вторую эпоху, где мы увидим бесконечное улучшение решительно во всем: мы увидим замысел, обогатившийся фигурами и околичностями, рисунок более основательный и более правдоподобный в своей направленности к живой натуре и, кроме того, в каждом произведении — постановку определенной задачи, разрешаемой, быть может, с меньшей сноровкой, чем раньше, но зато с тщательной продуманностью; мы увидим, наконец, более привлекательную манеру и более свежие краски, и нам уже недолго останется ждать, пока каждая вещь не будет доведена до совершенства и пока все они не будут в точности подражать правде природы.
И действительно, в первую голову архитектура благодаря стараниям и упорству Филиппо Брунеллеско вновь обрела меры и соразмерности древних как в круглых колоннах, так и в прямоугольных опорах и в рустованных или гладких углах зданий, и тогда только и стали отличать один ордер от другого и обнаружилась та разница, которая между ними существует. Тогда стали следить за тем, чтобы все вещи подчинялись правилам и членились по определенной мере; тогда возросла сила и укрепилась основа рисунка, вещи приобрели благообразие, и тогда только и обнаружилось все превосходство этого искусства. Снова была найдена красота и было найдено разнообразие капителей и карнизов, и благодаря этому заметили, что и планы храмов Брунеллеско и других его построек отличнейшим образом задуманы, а что сами сооружения нарядны, великолепны и в высшей степени соразмерны, как это видно в поразительнейшей громаде купола собора Санта Мариа дель Фьоре во Флоренции, в красоте и изяществе его фонаря, в нарядной, полной разнообразия и прелестной церкви Санто Спирито, в не менее прекрасной постройке Сан Лоренцо, в своеобразнейшем замысле восьмигранного храма дельи Анджели, в полных воздуха церкви и обители аббатства во Фьезоле и в великолепном и огромнейшем начале дворца Питти, не говоря об удобном и просторном здании, которое Франческо ди Джорджо[665] построил на месте дворца и соборной церкви в Урбино, о прочнейшем и богатом замке в Неаполе, о неприступном миланском замке, и это помимо многих других значительных построек того времени. И хотя все они именно в карнизах лишены той тонкости, того особого изысканного изящества и той особой чистоты и легкости в порезке листьев и в обработке самих краев этой листвы, а также других усовершенствований, которые появились впоследствии (как это будет показано в третьей части, где будут перечислены все те художники, которые добьются полного совершенства в отношении изящества, законченности, полноты и легкости, недоступных другим, старым архитекторам), тем не менее все эти произведения можно смело назвать прекрасными и отменными. Но как раз совершенными я их не назову, ибо, увидев лучшие образцы этого искусства, я, как мне кажется, имею полное право утверждать, что чего-то в них все-таки еще не хватает. И хотя в них и есть нечто, подобное чуду, не превзойденному даже в наше время и, пожалуй, не могущему быть превзойденным и в будущем, как, например, фонарь купола собора Санта Мариа дель Фьоре, а по своим размерам и сам купол, в котором Филиппо осмелился не только поспорить с древними в постройке самого тела здания, но и победить их в отношении той высоты, на которую он вывел свою кладку, все же речь здесь идет лишь о самых общих, родовых признаках и мы не вправе, исходя из красоты и качества какого-нибудь одного здания, делать умозаключение о превосходстве всего этого искусства в целом.