40. Сохранилась. На фасаде дома Бамбаджини.
41. Была продана за границу. Это одна из самых ранних вещей Содомы (до оливеттанских фресок).
42. У Содомы было в Сиене два дома: один принесенный в приданое женой, другой купленный им самим в 1534 г.
43. Джованни Антонио Солиани (1492-1544) – флорентийский художник, ученик Лоренцо ди Креди.
44. «Снятие со креста» и «Жертвоприношение Авраама» по-прежнему в пизанском соборе. Последняя – лучшая из двух – в 1811 г. была увезена во Францию по приказанию агентов Наполеона, потом вернулась. Написана в 1542 г.
45. Ныне в пизанском Museo Civico. Написана в 1542 г.
46. Выдумка. У Содомы было два дома в Сиене, а жена его до конца жила с ним, хотя была, вероятно, не очень счастлива. Во всяком случае ходить за ним было кому, и нужды он не терпел.
47. Ее звали Беатриче. Она была дочерью содержателя гостиницы Della Corona по имени Лука Бартоломео ди Эджидио.
48. Ее звали Фаустина, а полное имя Риччо было Бартоломео Нерони. Он был живописцем и архитектором. Умер в 1571 г.
49. О нем можно было бы сказать еще кое-что: Джироламо Маганьи, по прозвищу Джомо дель Содома (1507-1561, т. е. человек умер далеко не молодым), оставил мало произведений, но по тому, что, несомненно, написано им, видно, что он очень хорошо усвоил манеру Содомы, хотя ему далеко до учителя и по рисунку и по колориту. А в 1529 г. Джомо судили за то, то во время болезни своего патрона, думая, что тот более не поправится, унес из его мастерской много «вещей, относящихся к искусству».
50. Неверно. Содома умер в 1549 г. Биография Содомы у Вазари – одна из самых пристрастных. Вазари не любит Содому так, как только может не любить человек, преданный идеалам умеренности и аккуратности, бурного, непонятного, полного неожиданностей гения. У Содомы для Вазари непонятно все: где, как и у кого он учился, каким образом, не усердствуя нисколько, шутя, создает он превосходные вещи; в чем секрет его личного обаяния; как образ жизни, полной чудачеств и сумасбродств, не привел к катастрофе с первых же его шагов. И чтобы подкрепить свою прописную мораль, Вазари не жалеет ругательных эпитетов и выдумывает анекдоты, вроде того, что папа Юлий велел чуть ли не прогнать его из станц Ватикана и сбить сделанные уже им работы, или что его едва не побили камнями во Флоренции, или что он умер в госпитале, брошенный всеми. И в то же время против своего желания Вазари должен признать, что у Содомы целый ряд гениальных произведений. А он не перечисляет даже всех крупных, например не упоминает фресок из жизни Христа, от одной из которых сохранился чудесный фрагмент с Адамом и Евой в Сиенской академии.
Содома действительно гениальный художник. Его первый учитель Мартино Спанцотти в Верчелли мог научить его немногому. Но двухлетнее пребывание в Милане (1498-1500), где он если и не был учеником Леонардо, то во всяком случае складывался непосредственно под его влиянием, сформировало его вполне. В Сиену он привез из Ломбардии не только пламенный колорит и хороший рисунок – то и другое признает сам Вазари – одно в биографии Содомы, другое в биографии Беккафуми, где говорится, что она veva gran fondamento nel disegno, – но и тонкое умение передавать чувственную красоту. Неоднократные и продолжительные пребывания в Риме дали ему возможность многому научиться у древних и у Рафаэля, а работа в Ломбардии в 1518-1525 годах, о которой Вазари ничего не говорит, углубила связь со школой Леонардо. Но и тут и там он рос, не теряя своей индивидуальности. Именно эта его яркая артистическая индивидуальность была самой замечательной чертой его гения. Сиенская живопись прошла через кватроченто так, как будто ничего не случилось нового в итальянском искусстве со времен Симоне Мартини и Липпо Мемми. Незадолго перед Содомой в Сиене работали умбрийцы Перуджино и Пинтуриккьо и такой яркий представитель тосканской школы, как Синьорелли. Они сделали свое дело и ушли. После них сиенские художники продолжали писать своих задумчивых Мадонн, как будто опять ничего не произошло. Содома произвел полную революцию. Сиенская живопись из тихого треченто сразу перескочила в бурное чинквеченто. И уже возврат стал невозможен. Содома – грань.
Вазари совершенно напрасно обвиняет его в том, что он не умел работать. Такое огромное наследство, которое оста пил Содома, осталось редко от какого-нибудь другого художника. И сейчас еще нельзя сколько-нибудь точно подвести итоги, потому что за последнее время с каждым годом все больше и больше картин в разных галереях, приписывавшихся другим художникам, оказываются принадлежащими Содоме. И в том числе такие, как знаменитая Мадонна в Брере, творцом которой считали самого Леонардо.
Параллельно с учетом художественного наследия Содомы идет переоценка его мастерства, и новая оценка удаляется от завистливых и наивных характеристик Вазари все больше и больше. Достаточно сказать, что высказывается мнение, считающее Содому лучшим рисовальщиком среди современных художников.
Биография Вазари ценна тем, что, сообщая кучу анекдотов для посрамления Содомы, она дает возможность лучше понять его артистическую натуру и в то же время сообщает ряд драгоценных штрихов для характеристики быта художников XVI века. После выхода 2-й части т. IX «Storia dell'arte italiana» Адольфо Вентури (1929) оценка Содомы покоится на твердых данных.
ОПИСАНИЕ ТВОРЕНИЙ ТИЦИАНА ИЗ КАДОРА, ЖИВОПИСЦА
Тициан родился в Кадоре, маленьком местечке, расположенном над рекой Пьяве и находящемся в пяти милях от подножия Альп, в 1480 году1 в семье Вечелли, одной из самых знатных в этой местности; достигнув десятилетнего возраста и обладая прекрасными способностями и живым умом, он был отправлен в Венецию к своему дяде2, гражданину, пользовавшемуся там уважением, который, видя у мальчика большие наклонности к живописи, поместил его к Джан Беллино3, живописцу, как я уже говорил, отличному и весьма в то время знаменитому; изучая под его руководством рисунок, Тициан вскоре обнаружил свою природную одаренность во всех тех областях таланта и вкуса, которые необходимы для искусства живописца. Но так как в то время Джан Беллино и другие живописцы этой страны, поскольку они не изучали античности, имели обыкновение часто, вернее, всегда, все, что изображали, срисовывать с натуры, причем, однако, в сухой, резкой и вымученной манере, то и Тициан в эту пору усвоил себе те же приемы. Однако, когда позднее, около 1507 года, появился Джорджоне из Кастельфранко4, Тициан, будучи не всецело удовлетворен такими приемами письма, стал придавать своим вещам больше мягкости и выпуклости в хорошей манере. Тем не менее он продолжал еще дальше искать способ изображения живых и природных вещей и воспроизводить их, как только мог лучше, при помощи цвета и пятен резкого или мягкого тона, так, как он это видел в природе, не пользуясь предварительным рисунком, ибо он считал непреложным, что писать прямо краской, без всяких подготовительных эскизов на бумаге, есть истинный и лучший способ работы, и что это и является истинным рисунком. Но он не замечал, что рисунок необходим всякому, кто хочет хорошо распределить составные части и упорядочить композицию, и что нужно предварительно испробовать на бумаге разные способы сочетания этих частей, чтобы увидеть, как складывается целое. Ибо идея не может сама в себе ни увидеть, ни вообразить в полной отчетливости всех возможных композиций, если не раскроет и не покажет своего замысла телесному взору, который бы помог ей правильно судить об этом замысле; а это опять-таки невозможно без тщательного изучения нагого тела, что необходимо для его действительного понимания; но и это, в свою очередь, не удается и не может удастся без набросков на бумаге: ведь немалое мучение держать все время перед собою обнаженную или одетую фигуру всякий раз, как пишешь картину. Поэтому, когда набьешь себе руку на эскизах, то мало-помалу достигнешь и большей легкости в работе над рисунком и колоритом картины; такого рода упражнения в искусстве вырабатывают совершенство манеры и вкуса, и художник освобождается от той тяжести и вымученности, с которыми исполнены вышеупомянутые вещи. Не говоря уже о том, что благодаря эскизам воображение наполняется прекрасными замыслами и художник научается изображать на память все природные вещи без того, чтобы непременно держать их перед глазами или чтобы усилия неумелого рисунка обнаруживались из-под красивого красочного покрова, как это имеет место в той манере, которой в течение многих лет придерживались венецианские Художники – Джорджоне, Пальма5, Порденоне6 и Другие, не видавшие ни Рима, ни прочих вещей, совершенных во всех отношениях.
Итак, Тициан, увидав технику и манеру Джорджоне, оставил манеру Джан Беллино, хотя и потратил на нее много времени, и примкнул к Джорджоне, научившись в короткое время так хорошо подражать его вещам, что картины его нередко принимались за произведения Джорджоне, как об этом будет сказано ниже. Достигнув большей зрелости в годах, умении и вкусе, Тициан исполнил много фресок, которые нельзя перечислить по порядку, так как они разбросаны по разным местам. Достаточно сказать, что, глядя на них, многие опытные люди уже тогда предсказывали, что из Тициана выйдет прекрасный художник, как это действительно и случилось.
И вот вскоре после того, как он стал перенимать манеру Джорджоне – а ему тогда было не больше восемнадцати лет7, – он написал с одного своего приятеля, дворянина из дома Барбариго, портрет, весьма прославившийся в свое время благодаря правдивости и естественности в передаче тела и такому отчетливому изображению волос, что их можно было сосчитать так же, как и каждую петлю серебряной вышивки на атласном камзоле. Словом, этот портрет считался настолько хорошо и блестяще исполненным, что если бы Тициан не написал своего имени на фоне, его приняли бы за произведение Джорджоне