оборачивается их поражением перед Роком.
Автор отчетливо выражает интенцию стоицизма с его героическим культом мужественного достоинства перед безликой судьбой. Потому христианин-«романтик Жуковский в жажде (вслед за Шеллингом) утвердиться над Ничто заявит: «Жизнь и Поэзия – одно» («Я музу юную, бывало…»), понимая условность их «отрицательного» тождества (романтизм и Просвещение не в силах вырваться из пут гностики; жизнеподобие образа, природосообразие культуры – ловушка Ренессанса для творца, в модерне обращающаяся тиранией эстетики, мертвой идеи, фантома над живойжизнью).
Откуда же и зачем у Державина, жизнелюбца и стоика во Христе (в 1814 году он пишет оду «Христос», евангельский извод гениальной оды «Бог»), взялся «металл» в «глаголе времен», голосе вечности? Конечно, это бой часов. Но образ металла встречаем и в иных стихах; причем металл музыкального инструмента противостоит металлу-символу времени-вечности. И почему «лира и труба» (струны из металла), а не глиняная дудочка, тростниковая свирель или берестяной рожок? Ведь в них ярче выражен момент обреченности. Но элемент идиллии, пасторали чужд поэту вечной темы; они ему дороги в антологической лирике (песнях). Глина, тростник, дерево имеют природный исток, сродни бедной душе. Он же педалирует не аспект хрупкости души, а грозной необоримости времени; изображает связь человека и вечности не в сентиментальном, а в величаво трагическом ключе. Ему важен эффект назидания, научения Страху Божию (началу премудрости), а не бесплодное взывание к жалости. Думается, этим объясняется выбор материала: металл – сотворенный человеком-ремесленником, искусственный материал. В знаке прочности есть элемент вторичности, суррогатной долговечности.
Вместе с тем (при причастности творчеству-ремеслу или вследствие ее) ему присущ холод неподатливости, вражды, отчуждения. На нем лежит зловещий отсвет греха Каина – пролитие первой, братней, крови и сыновьего насилия над матерью-землей (Каин – отец ремесел и землепашец, рудокоп; руда – по-старосл. кровь – сырье для металла). «Металл» – гибельный продукт рук человеческих, добытый в грехе и проклятии («В поте лица твоего будешь есть хлеб»). Он тождествен условной вечности, вызванной в мир смерти. Эта вечность (в отличие от предвечности) чужда Божественных свойств, пребывает в статусе лжи, парадигме неистинности. И если голос свирели, рожка способен передать жалобу существа, обреченного смерти, то трубный глас есть зов бездны, но и зов на Суд (в нем звучит устрашающе властное величие – ангел вострубил, Откровение Иоанна). Те же образы, мотивы находим в «Жизни Званской», «Полигимнии».
Потому голосу времени-вечности бессильно противостоит и сливается с ним (ибо ему сродни) искусство: металл звучит в бое часов, трубном гласе и «звуках лиры»; слабое подчиняется силе. Но… сила в слабости свершается. И это уже христианский ответ зову бездны. Но и он двойствен.
В него проникает мотив стоической героики, долга, мужества перед лицом гибели.
Отсюда черты масонской этики (гностики), привнесенные эпохой (ср. перевод Тютчевым масонского гимна Гете «Symbol» – «Два голоса»). Двоение скрыто не только в двоемирии, но и в душе поэта, в «диалогизме», споре с собой. Вопрос лишь в том, что доминирует в диалоге, с кем и как он ведется, чем завершается? Иаковлево, Иово ли это борение с Богом или «томление духа и суета сует» (Экклезиаст), его распад?
При всей одической суровости поэта ему близок лирический антологизм, воспевание простых радостей быта в анакреонтике, сельской идиллии в «Жизни Званской». Эти мотивы и темы прокладывают путь сентиментализму, раннему Жуковскому, светлому Пушкину. И главное, он вводит тему творящей Памяти, искусства, пусть иллюзорно, условно, но противостоящих забвению. Слово поэта утешительно. Эту линию сочувствия человеку, помимо драматически-устрашающего момента, подхватывает русская культура. Искусство, дела доброй воли, при всей мнимости творимого ими бессмертия предстают как благодарение за жизнь, обряд. Так в надежде на Милость Творца скрыт хрупкий покой души. Но дуализм, присущий древней гностике, преодолеваемый Тютчевым, задает поэтику Державина («Я царь – я раб…» – ода «Бог»). Если всмотреться в их мировосприятие, то мы найдем черты христологии, антропологии свв. Григория Нисского, Исаака Сирина, поднятые на новый уровень христианским экзистенциологом св. Максимом Исповедником, отразившиеся в поэтике Достоевского. Рассмотрим модусы Божественного3 и культурного творчества.
По Якобу Бёме (1575–1624), Бог творит из Ничто = Бездны = Хаоса = меона.
Его Ungrund (Без-дна, Под-основа) есть калька, искусная интерпертация каббалистской En-sof (букв. Бес-конечное). Ungrund есть Ничто, хаос, полнота, содержащая в себе все сущности. Это автохтонное бес-почвенное первоначало, ибо Grund – уже основа, почва. Творц содержит Un-grund в Себе и пребывает вне его, одновременно находясь в нем. По сути, Ungrund = Богу, самотворящему началу в его бесконечном становлении. Ungrund (без-основность), бескачественная материя, что дана прежде личного Бога-Творца; это исток добра и зла, Абсолют.
В сущности, это прорастающий в Себе «темный корень» бытия (Вл. Соловьев), впивающийся в лоно основы-материи. Он сродни огню жизни или реке жизни Гераклита.
Свет из тьмы. Над черной глыбой
Вознестися не могли бы
Лики роз твоих,
Если б в сумрачное лоно
Не впивался погруженный
Темный корень их (Вл. Соловьев).
Очевидно, что Бёме синкрезировал пантеизм Единого (например, воду Фалеса или огонь Гераклита) с личным Богом Библии, воссоздав модусы древней гностики, нео-платоники. Налицо дуализм манихеев (Маркиона).
Понятие Ungrund вполне выражает концепцию единого Божества, постоянно меняющегося и неразрешимо противоречивого, вечно находящегося в динамике, что предстает как Бог-в-процессе-становления. Бёме говорит о Боге как Ungrund (Бездна) и в то же время – как Grund (Основание), поскольку Он одновременно и в бытии, и вне бытия, т.е. бытие в Нем и вне Его: сам Себя порождает, приносит в жертву Себе же и милует! Точней будет, не Сам, а Своей волей, но через Другого, в Другом. Но и эта формула не решает проблему, т.к. фиксирует лишь динамику (восполнение не-полноты), упуская статику, состояние покоя.
Преодолевая очевидные противоречия внесистемной концепции учителя, Бердяев решает проблему, загоняя ее вглубь. Он верно разделяет Бога и Ungrund, но культивирует хаос-волю в ущерб сверх-личности Творца, превращаемого в подмастерье (даже не в Демиурга). Непонятно, зачем вообще нужен Бог, сведенный к подсобной функции. Его Бог, скорее, враг человеков, мальчик для битья, мелкий бес, лишенный даже злой воли, фикция, чистое умозрение. «Но у Бёме Ungrund, то есть, по моему толкованию, первичная свобода, находится в Боге, у меня же вне Бога. Первичная свобода вкоренена в ничто, в меоне», – уточняет Бердяев. «Наиболее неприемлемо для меня чувство Бога как силы, как всемогущества и власти. Бог никакой власти не имеет. Он имеет меньше власти, чем полицейский»4. Это безудерж и хлестаковщина, саморазоблачение безответственности.
Он последовательно постулирует Ungrund как волю, начало свободы, исток всех потенций. Бескачественая потенцированность имморальной волей к жизни становится определяющей характеристикой Ungrund. Ненависть к буржуа и его ханжеской морали ведет философа к волюнтаризму (иррациональный витализм, энергизм) Шопенгауэра, Ницше, Гартмана. По насмешке судьбы и закону романтической иронии апостол свободы стал заложником своеволия, своей стихийной мысли; способ его познания симультантен.
Пленный пророк Бердяев наделил хаос энергией вне смысла, что скрыт в воле, порыве без цели. Но воля без ответственности – апофеоз бес-почвенности (Л. Шестов), без-началие, поскольку реализация, творчество есть ограничение; остается освободиться от вещей, от всех пут, вернуться в хаос. Для него ценен акт, а не итог.
Бог из Ничто, свет из тьмы (их прозрениями увлечен Вл. Соловьев) есть ан-архия, де-генерация, именуемая мистическим нигилизмом. Их образ мира состоит из обломков буддизма и ягвизма, где Бог предстает банкротом, породив лже-проблему Теодицеи (Бого-оправдания). Деистами Бог из мира изгнан, мы предоставлены себе, вольны завершить Им начатое или уйти в Ничто.
Вот плоды того, что свойство (творчество, свобода, любовь) отделено от Творца или Он сведен к аллегории (Бог есть любовь), атрибут отождествлен с истоком (апостол-мистик Иоанн явно тяготеет к поэтике, символике будущей Александрийской школы).
Когда Хаос уравнен с Божественным Ничто, будучи его антиподом, а Бог приговорен к творению, обречен к самоотвержению, самоустранению, это назовут продуктивным парадоксом. Тогда как это всего лишь азбука абсурда, где ложь выглядит достоверней реальности.
Проблема скрыта в понимании Ничто, воспринятого как субстанция, реально сущее, добытийное Нечто, равное благу. А оно – не-сущее, от-сутствие (а не при-сут-ствие), реальное лишь при самодостаточном благе. Это дырка от бублика, без него не существующая. Про съеденный бублик можно сказать: ничто победило; но вернее будет: без бублика дырка исчезла как не-сущее. Первое допущение мнимо, условно как метафора. Так и зло. С одной стороны, оно как бы реально, поскольку оставило след; с другой – реально уменьшает благо (экспансия ничто – уменьшение реальности). Оно имитационно, иллюзорно, воображаемо, обусловлено. Признать самодостаточность его существования – дуализм. Бытие, по сути, однополярно, его двуполярность производна.
А нам кажется, что зло исконно, всесильно. Мы оперируем мнимостями, продуктом воображения. Но коль плоды зла есть, нельзя сказать, что его нет, оно нереально; оно ирреально, запредельно, зазеркально, экзистентно, а не онтично.