<…> “л” влажное и нежное, “ли” не очень резкое. Испанцы и итальянцы произносят его, конечно, с абсолютно верным оттенком лукавства и ласки».
В «Аде», напротив, вкус слова, его осязаемость перерастают в шифрованные ребусы, руны, которыми главные герои романа Ван и Ада оперируют. Вот какие правила и коды они придумывают, когда решают писать друг другу любовные послания: «В любом слове подлиннее каждая буква заменялась другой, отсчитываемой от нее по алфавитному ряду – второй, третьей, четвертой и так далее – в зависимости от количества букв в слове. Таким образом “любовь”, слово из шести букв, преобразовывалась в “сДжфзВ” (“с” – шестая после “л” буква в алфавитном порядке, “з” – шестая после “б” и так далее), при этом в двух случаях пришлось, исчерпав алфавит, вернуться к его началу». На этом, кстати, игра в шифры («слова-акробаты», «фокусы-покусы») в романе не заканчивается, герои начинают использовать для шифровки не алфавит, а тексты других авторов, в частности, отсчитывая разное количество букв из текстов «Воспоминания» Рембо и «Сада» Марвелла! В некотором смысле Набоков изобретает свою собственную знаковую систему, делая в своих произведениях акцент не на сюжете, а на текстуре, в которой и скрывается паутина смыслов.
Следует отметить, что оба главных героя, Ада и Ван (как и другие персонажи), являют собой своего рода «инвентарь» или «алфавит» изобретенного Набоковым языка. Ада и Ван статичны. В романе читатель не найдет драматургии, развития характеров, коренных измерений сложного сознания действующих лиц. Герои статичны, как плоские карты, они сами являются простейшими элементами авторского языка, которым он манипулирует и оперирует. При этом Ван и Ада в романе одновременно реализуются как брат и сестра, муж и жена, взрослые и дети. В них обоих как будто бы сжата и сосредоточена вся история мира (критики нередко отмечают ветхозаветность произведения, его архитипичную структуру). История семьи сродни истории человечества, прародителями которого на момент написания и прочтения романа становятся герои Ван и Ада.
Дух захватывает, да? А когда Набокова спрашивали во французском интервью на французском телевидении: «Вам были свойственны в юности страсти?» – знаете, что он отвечал? Он так забавно, так удивительно точно и лояльно отвечал любопытным французам, по-французски, конечно, отвечал:
–– Passion? Оui! Страсти? О, да! В юности! То есть когда я вставал не в 9 часов утра, как делаю теперь, а в пять утра! И работал, работал, работал дальше!
– То, что Набоков и Эко разные, мне кажется, любой читатель поймет, лишь бы читать умел. Можете как специалист пояснить этот эффект на примерах?
– Ваша фраза напомнила мне слова Набокова в романе «Отчаяние». «Художник видит именно разницу. Сходство видит профан…» Но я как раз совершенный профан в таких тонкостях, мне всегда казалось, что они похожи!
Умберто Эко – больше философ, мне кажется. Но это то, что я знаю, а не то, кем он является. Он, кстати, очень давно приезжал в Петербург с лекциями, читал их в здании Детской публичной библиотеки на Фонтанке, когда я еще была студенткой. Зал был битком набит. Так вот, он сравнивал разные религии вот таким образом: «Католичество» – МS Dos», «Протестантизм – Макинтош», «а Православие»? Он слегка задумался и ответил: «Windows! Потому что иконостас очень большой!» Но это ведь все игры. Тогда казалось – как здорово! Потому что было ново, важно. Еще не отмерла позитивистская традиция. Умберто Эко для меня теоретик литературоведения, его работа «Открытое произведение», и так далее. Человек, который показывал, как нужно видеть: структура, есть ли она? Другие работы, связанные с историей Средневековья мне менее знакомы.
А Набоков – писатель прежде всего. И ученый-этимолог. Для Набокова нет теории, всё, что есть – практика. Для него весь мир – это текст, такой красивый, им созданный. Я сейчас писала (пыталась!) статью об «Отчаянии». В этом романе главный герой Герман – убийца. По сюжету он встречает своего двойника – Феликса, бродягу в лесу, и решает его убить, чтобы использовать сходство недобрым способом.
После выхода романа вся эмиграция за это произведение на Набокова ополчилась! На полном серьезе! Что он пишет о больном человеке, что главный герой – ужасен, и так далее. На самом деле, там совершенно нет идеи убийства (убийство есть, но его нет!). То есть на уровне сюжета, конечно, Герман пристукивает своего двойника, но идея другая – необыкновенная встреча, за пределами этого мира, на другом уровне. Чудо в виде Феликса, такого похожего, такого невероятно схожего – вот о чем роман.
Такой известный литературовед и набоковед, как проф. Б.В. Аверин, писал очень много о Набокове и Павле Флоренском, об их взглядах на воспоминание, на тайну бытия, на то, что герои Набокова как будто вспоминают о вечности, в эту же вечность стремятся обратно. Смысл «Отчаяния» именно в этой таинственной встрече с двойником, или с чем-то, с кем-то. Тайна эта впрямую почти не названа, но ее уникальность как бы «просвечивает» сквозь текст.
Но такой смысл видят не все. Многие современные критики утверждают, что роман Набокова – это борьба с Достоевским, что это психоанализ Лакана – Я и Другой. Конечно, мне намного ближе взгляды Б.В. Аверина, которого интересуют вопросы тайны бытия, целомудрие автора, тонкость его души.
Набоков, кстати, очень любил обманывать ожидания, создавать провокацию (возможно, даже интуитивно), немного подсмеиваться над читателем, не со злым умыслом, а по-доброму, слегка. Провокация эта заставляла читателей или критиков биться с ним, доказывать! Зачем? Потому что читать восхитительно интересно, когда так написано! Глубинный смысл автора-Набокова при этом всегда – нравственный, хотя и запрятанный иногда, долой с глаз!
Умберто Эко сходным образом обыгрывает разные моменты структуры произведения, согласовывает их, но, наверное, не обладает таким безусловным слухом, зрением, обонянием, как Набоков. Набоков ажурен, он не делает ни одного утверждения прямо. Всё время сам себе противоречит. В этом как будто бы модель вселенной, вечное становление. Сам Набоков говорил, что проза Горького похожа на молекулы, а вот Чехов пишет, «как будто волны». Вот Набокову волны в их изменчивости больше нравились. При этом Набоков как автор поразительно внутри себя бывает беззащитен, почти как ребенок. Когда главный герой встречает Феликса, он настолько поражен, что не может рассказать о случившемся своей жене: «Почему я ей не сказал о невероятном моем приключении? Я, рассказывавший ей уйму чудесных небылиц, точно не смел оскверненными не раз устами поведать ей чудесную правду. А может быть, удерживало меня другое: писатель не читает во всеуслышание неоконченного черновика, дикарь не произносит слов, обозначающих вещи таинственные, сомнительно к нему настроенные, сама Лида не любила преждевременного именования едва светающих событий». Вот такая удивительная деликатность и ранимость.
Если взять других писателей, Джона Фаулза, Айрис Мэрдок, они тоже используют многоплановость, обрывы сюжетных линий, играют методом, рассматривают процесс «создания художественного произведения», как самое важное. Но при этом, конечно, их язык не столь богат, как язык Набокова.
Интересен феномен Сэлинджера. Рассмотрим, каким образом новый тип нарратива реализуется в романе Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Если для поэтов начала XX века стихотворная форма – это беспредельное расширение интонационных возможностей речи, то для прозаических произведений, например, для позднего Сэлинджера, характерно создание нового типа прозы – максимально чувствительной в отношении регистра: неожиданное введение в обращение устной речи, приближение письменной речи – к устной. Если авторы-повествователи прошлых времен (повествование у них ведется от первого или третьего лица) фактически «писали» книгу, то герои Сэлинджера ее просто рассказывают.
В самой первой строчке «Над пропастью во ржи» главный герой Холден обращается к читателю: «Если вам на самом деле хочется услышать эту историю…»
Услышать, а не прочитать!
Кроме того, герои Сэлинджера, в частности Холден, не стесняются в выражениях. Британские издатели в свое время опасались, что в их стране «Над пропастью во ржи» плохо воспримется из-за «ненормативной лексики», которая и делает роман инновационным, зашифрованным, в то же самое время, максимально приближенным к обыденной жизни американского подростка, да и практически любого взрослого человека. Сэлинджер изменяет параметры чувствительности, скрывает и раскрывает новые смыслы, описывая незатейливые сюжеты из жизни Нью-Йорка, сочетая естественный ход событий с колоссальным литературным пластом современной писателю Америки и Великобритании.
Образ Холдена, молодого, неуверенного в себе оболтуса, мало чем похож на главных героев художественной прозы предвоенной поры. Тем более что и говорит он исключительно «по-своему». Однако нарочитость, с которой Холден по ходу повествования осведомлен в вопросах культуры, поражает воображение. Он бегло рассуждает о Фицджеральде, Томасе Харди, Чарльзе Диккенсе, Эмили Дикинсон, приводит примеры последних постановок «Гамлета» с Лоуренсом Оливье в главной роли, обсуждает звездную чету актеров Лантов, «премьеру обозрения Зигфилда», комедию с Гэри Грантом, англо-американским актёром, который играл в фильмах Альфреда Хичкока.
Между тем подобное обилие упоминаний, рассуждений нисколько не мешает повествованию, они вкраплены в текст в исключительно краткой форме; емкими короткими фразами герой комментирует то, что видит. Взаимодействие «старого» – «нового», «знакомого» – «незнакомого», «общедоступного» – «личного» создает особый тон повествования, где авторские наблюдения и вербальная интерпретация событий героем сливаются с горизонтом широко известного культурно-исторического контекста. В этой связи новая форма повествования контрастно взаимодействует с прежним литературным и культурным контекстом: при ближайшем рассмотрении Холден оказывается весьма образованным, почти «диккенсовским» персонажем, контуры образа самого автора, эрудированного писателя, незаметно проступает сквозь, на первый взгляд, черты наивного и незрелого подростка: