Программными предстают оды «На смерть кн. Мещерского» (1779), «Властителям и судиям» (1780), «Бог» (1784), «Памятник» Горация (1795), «Христос» (1814), «На тленность» («Река времен…», 1816).
Экспрессивная изобразительность характеризует способ построения образов, тип которых отражает способ и характер отношения автора к миру, природе, себе, Богу, смерти, вечности, творчеству. Нагнетение, перечисление, всеохватность призваны выразить качественные состояния через соотнесение количественных параметров.
Поэт нагромождает предельно грандиозные образы и тут же контрастно дает их предельно малые противоположности:
Как капля, в море опущенна,
Вся твердь перед Тобой сия.
Но что мной зримая вселенна?
И что перед Тобою я?
В воздушном океане оном,
Миры умножа миллионом
Стократ других миров, – и то,
Когда дерзну сравнить с Тобою,
Лишь будет точкою одною…
Каждая строфа – логическая конструкция, силлогизм, доказательство «от обратного», через преодоление логических противоречий, противостояний, через противоборство антиномичных позиций: «А я перед Тобой – ничто»:
Тебя душа моя быть чает,
Вникает, мыслит, рассуждает;
Я есть – конечно, есть и Ты!
Ты есть! – природа чин вещает,
Гласит мое мне сердце то,
Меня мой разум уверяет,
Ты есть – и я уж не ничто!
Поэт воспринимает мир в антиномиях, в статичном противоречии (разрешимом в Боге), в ситуации перманентного кризиса (суда). Его мировосприятие контрастно окрашено в тона ветхозаветной эсхатологии и апокалиптики, совмещает в себе универсально-космическое, вселенское бытие и интимно-личное, приватное существование, быт.
3. Определение христоподобной, богочеловеческой природы личности дано Державиным через ее проявления – любовь и творчество – в условиях свободы отношений человека с его Творцом. Природа личности декларируется в умозаключении:
Твое созданье я, Создатель!
Твоей премудрости я тварь,
Источник жизни, благ Податель,
Душа души моей и царь!
…Частица целой я вселенной,
Поставлен, мнится мне, в почтенной
Средине естества я той,
Где кончил тварей ты телесных,
Где зачал ты духов небесных
И цепь существ связал всех мной.
…Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю,
Я царь – я раб – я червь – я бог!
Полюса теоцентрии и антропоцентрии разрешены в христоцентрии (ода «Христос», 1814). А здесь формула восходит к рудиментарному в Ветхом Завете видению падшего мира в дуально-антиномичных категориях. В образе дано становление двуединой природы человека от сотворения («Я царь» над миром; «я раб» пред Творцом как следствие греха) через падение («я червь») до обожения («я бог!»). Двуединство выражено парными оппозициями; процессуальность – соединительно-разделительными тире, усугублением, перевертыванием по оси симметрии позиционных противоречий: царь-раб – червь-бог. Кстати, ода активно не нравилась святителю Игнатию Брянчанинову, и по-своему он был прав, что вполне объяснимо структурой образа, всей образной системой.
4. Показательно, что риторически инвентаризационный подход выражает восприятие нами мира. Такому видению присущи многоименность, многоглаголание.
Поэт через него осваивает мир и отгораживается от ужаса небытия, от быстротечности жизни. Ему присущ восторг многообразием жизни, бесконечностью проявлений Бога.
«Это рубрикация – коренная рационалистическая установка на исчерпание предмета через вычленение и систематизацию его логических аспектов», – замечает Аверинцев4.
Катализатором операции предстает синкрисис. Так из хаоса через различение возникает космос; в мир дисбаланса вносится начало организации, личностного ряда, лада.
Число выступает инструментом, выражением процесса, упорядочивающим началом. Это даже не «рождение в красоте», а возврат в мир смысла-лада. В этом плане показательны переложения поэтом псалмов («Радость о правосудии» – «Хвала всевышнему владыке!..»; «Праведный Судия» («Псалом 100. «Милость и суд воспою тебе, Господи…»)).
Вопрос скрыт лишь – в критериях, акцентах, нюансах, доминантах.
Хронотоп Державина связует библейскую процессуальность, хроносность и античную дуалистическую пространственность как отправную точку движения. Полюса преодолеваются в едином хронотопе. Топосность («здесь») через субстанциональность возвышается до беспредельности; усугубленная хроносность («сейчас») перерастает в «вечность» как остановленное мгновение. Поэт, оказавшись в точке критического состояния, скрещения полярных начал, через усугубление полюсов выразил универсумное качество жизни, ее кризисное становление как ситуацию перманентно переломную.
В Державине проявилось дуалистически-неразрешенное, средневеково-ренессансное, аристотелианское заострение парадоксалистского противостояния в себе и в мире («я червь – я бог»; ср.: Фр. Вийон – «От жажды умираю над ручьем…») – «Я царь – я раб» (ср. с юным Тютчевым – «Властитель я и вместе раб»).
Выход за собственную данность («червь» мнит, ощущает себя «богом»; бытовая деталь стремится стать универсумным символом) – универсальное качество и знак живого, дарованная Творцом способность, возможность бытия-творчества, бытия в любви, в Боге. Фиксированность процесса в остановленном мгновении (посюсторонней «вечности»), со-стоянии как единственном, универсумно-уникальном кадре.
С Вийоном и Средними веками его роднит не только аристотелевско-аквинатова дуальная диалектика и схоластика, но и народное жизнелюбие, чувство трагичности и полноты бытия. Вийон и Державин очень «телесны» и лиричны в своем драматическом чувстве жизни. Они исторически активны и духовно созерцательны одновременно при редкой прагматичности и трезвости мировосприятия. Они принадлежат одному большому стилю эпохи перехода, растянувшейся на пол-тысячелетия, с XIV по XVIII век.
Это стиль затянувшейся более чем на пять веков осени средневековья. Мы, ее поздний плод, все еще странным образом связаны родовой пуповиной с плодоносящим чревом. С каждым днем связь эта ослабевает; и чем далее, тем быстрей, катастрофичней!
5. Вопрос в критериях осмысления терминов и распространения их во времени. Вопрос в нюансах, в культурно-исторической специфике и национальных смещениях. Учтем, что связь содержания и формы не безлична; это эросно-личностные отношения, подобно брачно-семейным, ценностным.
Выходит, всякое пред– и пост– – от скудости, от нужды и привычки хронометрировать, хронологизировать всё и вся. Характерно, там, где живут вечностью и мигом, где порядок зыбок, доминирует хронология как метод мозгового штурма, насилия. Это вроде компенсации при нежелании организовать, преобразить себя внутренне.
Если вдуматься, романтизм по времени господства занимает меньший промежуток, чем иные направления и методы (те же классицизм или реализм). По представительности и масштабу дарований он тоже не сильно выделяется среди них. Другое дело, по их яркой экспрессивности, по потенциалу и накалу личности!
Здесь-то и скрыт смысл. Но личностность еще не критерий, критерий размытый. Чтобы она стала подлинно критерием, ее надо определить, придать характер универсума.
Это не западное католическое барокко, пришедшееся на XVII–XVIII вв. (в протестантизме оно менее выразительно), а русское, даже православное.
Главное заключено в том, как понимать барокко, что при его разноречивости в нем педалировать? Как его видеть: позитивистски, конкретно-исторически, хроноцентристски или расширительно, мировоззренчески?
Мыслить пора не квазиисторическими, хронологическими, даже не культурно-историческими периодами, не направлениями и методами (эти категории размыты, ибо их критерии изменчивы, и разнобой здесь неизбежен), а типами мировосприятия, что привязаны к направлениям, методам и периодам условно и зависят от специфики национально-исторического развития, своеобразия культуры и личности автора.
Чем же тип восприятия отличен от направления? Он скрыт в глубине личностного сознания, в толще, почве подсознания, лежит в основе метода и направления, социально оформленных способов реализации типа восприятия. Как фундаментальная, базовая реалия он более содержателен, чем форма, прием, рационально оформленный способ реализации.
Барокко имело кризисный характер, связав этой чертой ренессанс с романтикой поверх классицизма. Барокко, явление перелома, границы, родилось из кризиса ренессанса и предварило романтизм как явление переходное по своей природе, придавшее творческий импульс надлому Ренессанса. А слому присущи дуальность, дисгармония, диссонанс, протеизм, текучая аморфность, эклектика, синкрезия, неоформленность.
Нестабильности чужда классическая ясность, при бурной тяге к ней, жажде ее.
Барокко обозначило кризис Ренессанса («Буря» Шекспира) и Реформации, стало контр-реформацией (отсюда его расцвет в католицизме и абсолютизме; культурно-светской формой их торжества, омертвения, формализации чувства античности стала интуиция псевдо-классическая). Порядок способен поддерживать живое, но не рождать.
Поэтому в барокко сходятся черты противоположного ему классицизма (вторичен до болезненности) и близко-родственных ему ренессанса и романтизма (на разных их этапах и в национальных формах). Нам близко широкое толкование термина в многообразных культурно-исторических национальных его модификациях.
Если в Европе классицизм есть искаженный отблеск античности, то в России, не знавшей античности, эта жажда трансформировалась в барокко; оно есть наша античность и средневековье вместе, античность – после средневековья, эллинизированное средневековье.