К счастью, уверовать в такой смелый вздор не позволяет хотя бы элементарное здравомыслие.
Что и говорить, подобный подход, заведомо половинчатый и спорный, способен лишь усугубить проблему понимания любого творчества.
А между тем и без всяких статей хорошо известно, что поэт вовсе не обязан быть всем и во всем понятным. Но от критиков – филологов в широком смысле слова (если иметь в виду его определение, данное когда-то Г. О. Винокуром) – требуется все-таки понимание. И этого-то понимания, к сожалению, в данном случае не удается достичь ни одному, ни другому: первый в своей в чем-то оправданной отрицательной критике заходит так далеко, что вообще отказывается понимать, второй же едва достигает середины пути, демонстрируя принципиально неполное понимание, или, точнее, некое приближение к нему.
Надо признать, что и предпринимаемые время от времени попытки разобраться в творчестве И. Жданова как в рамках критических, так и научно-исследовательских статей оказываются такими же приближениями к искомому пониманию, от традиционного анализа формы и содержания почти не поднимающимися до уровня точного и законченного осмысления его мировоззренческих основ. В качестве одного из самых любопытных в этом отношении примеров стоит привести работу Н. С. Чижова «Синкретическая основа образного языка поэзии И. Ф. Жданова» [31, с. 146–158], основные результаты которой можно свести к следующим положениям: 1) формирование образной структуры стихотворных текстов И. Жданова опирается на такие архаические формы образного языка, как кумуляция, параллелизм, символ-приложение, сравнение в творительном падеже (творительный превращения или метаморфоза), в основе которых лежит принцип синкретизма; 2) поэтический синкретизм И. Жданова в свою очередь обусловлен аксиологическими поисками единства человека и мира, на выражение которого направлен разработанный поэтом тип образа – «обратное сравнение» (когда из условной точки слова (союза «как») выходят не два луча, как при прямом сравнении, где первый тянется к предмету (субъекту) сравнения, а второй – к его образу (объекту), а сколько угодно лучей, потому что эта точка не существует заранее, заставляя тянуться к неким праназваньям, к некоему абсолютному языку); 3) в своих текстах поэт использует народно-поэтические символы (огонь, река, кровь, зима и др.), расширяющие содержание текстов за счет онтологической глубины значения; 4) возникающие вокруг отдельных символов семантические цепочки вплетаются в систему образов нескольких текстов, что приводит к появлению между ними общего смыслового пространства; 5) раскрытие внутренней формы поэтической лексики в лирике И. Жданова происходит таким образом, что образы тропеического происхождения, сохраняя условно-поэтическое значение, втягиваются в смысловое поле центральной синкретической доминанты и приобретают специфические для нее черты.
«Архаические формы», «абсолютный язык», «синкретизм» – все это, разумеется, весьма продуктивно. Но вот снимается ли этим в очередной раз вопрос о существе мировоззрения поэта во всей его глубине, во всем богатстве? И потом, если ученые мужи с таким трудом продвигаются по пути понимания ждановской поэтической системы, то, простите, что делать с ней обычному читателю? И как помочь ему в этой почти безнадежной ситуации?..
Специфика разрабатываемого И. Ждановым стиля, по моему глубокому убеждению, как раз и заключается в том, что многие его произведения явно страдают какой-то непоэтическойтяжестью во многом утратившей меру условности (металогии) стихотворной речи. Иначе говоря, не с «высшей алгеброй метафор» мы имеем здесь дело, а с алгеброй метафорической запредельности (почти заумности), по своему духу как бы уже переступающей границы своеобразной ультрафилософической (постмодернистской?) прозы и кладущей сама себе вполне закономерный предел, где-то граничащий с абсурдом. Тот же И. О. Шайтанов, между прочим, пишет о склонности метафоры к реализации, к раскрытию, которой «и дают волю современные поэты», «сближая отстоящие одно от другого понятия, в самом сближении не пытаясь снять ощущения дистанции, доходящей до несовместимости, внутренней враждебности того, что сведено вместе внутри образа, принадлежащего постмодернистскому сознанию» [32, с. 272].
Понятно, что никто не вправе советовать поэту писать как-то иначе. И все-таки, надо полагать, дело тут обстоит гораздо неоднозначнее. Начать с того, что поэзия И. Жданова – это отнюдь не лирика в строгом смысле этого слова. Ведь если традиция именовать его поэтом-метафизиком имеет законное основание, то, пожалуй, стиль ее следует признать смешанным: в нем чаще главенствует риторическая, а не традиционно лирическая составляющая. В этой связи невольно вспоминается мысль Сергея Есенина, некогда доказывавшего, что словотворчество Велимира Хлебникова не имеет ничего общего с историей развития русского языка, что оно произвольно и хаотично, что Хлебников не только не намечает нового пути для русской поэзии, а, наоборот, уничтожает возможность движения вперед [см.: 6]. По всей видимости, суть ее в какой-то мере оказывается актуальной и в отношении поэзии И. Жданова.
2
Свое предисловие к написанной в соавторстве с М. Шатуновским книге «Диалог-комментарий пятнадцати стихотворений Ивана Жданова» [14] поэт заканчивает мыслью о том, что «ублюдочное» состояние современного культурного контекста вынуждает то или иное стихотворение самому строить себе «подходящую почву», то есть свой собственный контекст. Но еще раньше отмечает, что, живя самостоятельной жизнью, стихи используют чувства и мысли их автора как «почву» для своего дальнейшего роста.
Однако, хорошенько поразмыслив над словами поэта, приходится признать, что «подходящая почва» и «почва авторских мыслей и чувств» – понятия все-таки разные. Тем не менее чтение книги показывает, что комментаторы не только ошибочно смешивают эти две «почвы», но и невольно убеждают читателя в необоснованности, точнее, абсолютной ненужности своего заявления относительно «ублюдочности» культурного контекста, поскольку всеми силами стараются привязать комментируемые элементы стихотворений к тому или иному вполне знакомому, «базовому» культурно-аксиологическому контексту (реалистическому, философскому, литературному, мифологическому, религиозному и т. д.).
Как я покажу ниже, настоящая проблема кроется в другом. Впрочем, как и ее решение. Предварительно скажу лишь, что один из самых насущных вопросов, в этой связи возникающих, состоит в том, готов ли сам поэт, хотя бы частично, приписать данную им негативную характеристику кризисного состояния культуры собственной духовной культуре? И если это действительно так важно, то, наверное, вовсе не потому, что одних поэтов можно отнести к высшему типу, поскольку у них нет жесткой границы между искусством и жизнью (пишут о том, чем живут, и живут тем, о чем пишут (мысль Батюшкова, подхваченная позже Адамовичем)), а других – к низшему, поскольку у них такая граница есть. Тем более что обнаружить подобную связь жизни с искусством бывает не так-то легко. Скажем, в случае И. Жданова сложно вообще понять, где имеет место вышеупомянутая «порча» культуры, а где – декларируемое ее «преодоление», ведь чтобы более детально разобраться в особенностях его творчества, видимо, для начала необходимо было бы получить комментарии ко всем написанным им стихотворениям. Впрочем, и этого, скорее всего, будет недостаточно – ведь даже выполненные самим поэтом в диалогическом соавторстве комментарии нельзя считать образцовыми: в них нет ни цельности, ни гармонии, ни вдохновенности, а следовательно, они не могут служить «кормчими звездами» на пути освоения других его текстов. Основное предназначение «Диалога-комментария…», полагаю, ограничивается самим фактом его написания. Поэтому в свете того, что представить себе автокомментарий к стихотворениям любого из общепризнанно великих русских поэтов совершенно невозможно, автокомментарий стихотворений И. Жданова – это уже реальность, свидетельствующая о весьма симптоматичной и, надо полагать, крайне сомнительной необходимости, ее породившей.
В этой связи следует вспомнить, что в альманахе «День поэзии» за 1988 год была опубликована статья М. Эпштейна «“Как труп в пустыне я лежал…” (О Новой московской поэзии)» [36, с. 159–162], где сразу – первым же ударом – автор попытался решить проблему новой поэзии указанием на «принципиальное отсутствие какого-то устойчивого центра, который раньше отождествлялся с лирическим героем». «Поэзия Структуры, – пишет он, – приходит на смену поэзии Я». При этом И. Жданова критик с завидной легкостью причисляет к той группе поэтов, которые полны решимости «явить структуру подлинной Реальности, которая также несводима к лирическому “я”…», и назвал это поэтическое течение «метареализмом», открывающим «множественность реальностей: и ту, что явлена зрению муравья, и ту, что свернута в математической формуле, и ту, про которую сказано “горний ангелов полет”» [подробнее о метареализме см. также: 22 и 24].
«Каждая реальность явлена в другой как нарушение ее законов, как выход в новое измерение, поэтому образ становится цепью метаморфоз, охватывающих Реальность как целое, в ее снах и пробуждениях, в ее выпадающих и связующих звеньях» [24, с. 145]. Метареалисты «духовно пребывают в многомерном континууме, где соприкасаются все времена и сознания от неолита до неоавангарда». Вместо метафоры, поясняет Н. И. Полянская, они прибегают к другой поэтической фигуре, которая близка тому, что древние понимали под метаморфозой, они напряженно ищут «ту реальность, внутри которой метафора вновь может быть раскрыта как метаморфоза, как подлинная взаимопричастность, а не условное подобие двух явлений» [там же].
Однако, задаваясь вопросом «почему мы решили, что поэзия должна быть скроена по мерке человеческого “я”?», М. Эпштейн явно дает этому «я» слишком вольную интерпретацию. Я хочу сказать, что, принимая во внимание достижения философии и литературы ХХ века, он просто обязан был признать, что и поэзия так называемых «метареалистов» скроена именно по мерке человеческого «я», – даже, вернее всего, в большей степени, чем во все предыдущие эпохи, с той лишь разницей, что «я» это значительно сузилось в отношении своего духовного (духовно-религиозного) состава и стало чересчур гипертрофированным в отношении неудержимо работающего интеллекта («авторского сознания»). «Структура», «множественность», «новое измерение», «величие уплотнившегося пространства», «многомерный континуум» и т. д. – все эти характеристики новой поэзии являются не чем иным, как «реакцией» на результаты доминирующей работы последнего.