Такова, на мой взгляд, суть ждановского персонализма, о котором, начиная с первой половины 80-х годов, так сочно и цветисто размышляют критики, литературоведы и филологи, называя его то «метареалистическим», то «метаметафорическим», то «метаморфозным», то «метаболическим», то «метатропическим», то «необарочным», то «транссемиотическим»: он ведет или способен увести во многие стороны, но, к великому сожалению, не ведет в одну главную – к подлинной, очищающей любви как истинному мерилу всякой поэзии.
В заключение, дабы подвести под все свои рассуждения единый и крепкий фундамент, позволю себе изложить ключевые положения уникальной философии творчества, разработанной выдающимся русским философом ХХ века Федором Степуном (1884–1965) [см.: 29].
По его глубочайшей мысли, жизнь, изживаемая нами изо дня в день, жизнью-то как раз и не является. В лучшем случае она представляет собой стремление к жизни, ее ожидание, ее возможность. В свою очередь, безошибочным признаком подлинности жизни является использование пережитого в качестве материала и содержания искусства. Другими словами, подлинная жизнь – это жизнь, изживаемая нами как произведение искусства. Но какого искусства? Согласно философу, высшей формой последнего является не что иное, как трагедия. Именно она своим соприкосновением с жизнью убивает в ней всякую случайность, половинчатость, незавершенность. Ведь она проходит мимо всего того, что не от духа вечности, не от последней сущности, не от истины. Ее внимание никогда не приковано к проблематике психического плана, к красочности эмпирической жизни. Трагедии враждебны туманы настроений, импрессионизм переживания, многосмысленность намекающих слов, лиризм замирающих струн, анархия полутеней. Вот почему основой трагедии как эстетической формы может быть только абсолютное религиозное начало. Соответственно трагическое миросозерцание видит свою задачу в освобождении от всего того, что с ним сущностно не согласуется. Ибо там, где абсолютное не имеет «лица», где художник не знает своего Бога «в лицо», там, конечно, немыслим и следующий шаг – положительное богопознание. Определение же абсолютного как идеи (деизм и т. п.) еще не есть то его наименование, через которое только и возможно его утверждение как высшей религиозной и духовной реальности. Не названное по имени абсолютное – это еще не религиозная сердцевина жизни, но всего-навсего неопределенное религиозное переживание. Следовательно, трагедия призвана не столько изображать цветение жизни, сколько исследовать ее основания. Причем трагическое отнюдь не совпадает с трагедийным (то есть более узким, по определению, понятием). Трагическим может быть всякое пророческое искусство, всякое произведение, устремленное к религиозному просветлению жизни (вне зависимости от формы или темы), тогда как трагедийным – далеко нет.
В наши дни, продолжает Ф. Степун, одной из самых распространенных форм эстетического сознания является лирика. При этом неспособность к трагическому – характернейшая ее черта. Весь парадокс в том, что большинство современных поэтов, довольствуясь лишь незаурядным художественным мастерством, совершенно забывают, что лирика – родная сестра трагедии. Что, теряя с ней связь, точнее, с трагическим как таковым – она просто обречена на вырождение. Кроме того, мы все прекрасно знаем, что эпохи великих исторических катастроф как нельзя лучше помогают человеческой душе вспомнить о своей настоящей родине. И наоборот ― во времена относительного затишья и благополучия она доходит до едва ли не полного забвения той величайшей катастрофы, в которую была ввергнута от начала времен. В итоге ключевым критерием оценки всякого поэтического творчества следует признать полноту его подлинной трагичности.
Но это не все. Поставленный в сферу творчества самим Богом человек, естественно, не может выйти из нее иначе, как не исходив всех его путей к Жизни (Богу), но только с одной-единственной целью – решительного отказа от них как от путей. Утверждать, что этой сферой исчерпывается Жизнь, что в ней обретается Бог – значит исказить образ Жизни и забыть о живом Боге. Бесконечное значение творчества заключается в том, чтобы, создавая идолов, распознавать их как идолов и тем самым прояснять в себе образ Божий. Следовательно, единственная правда в отношении (полюса) Жизни и (полюса) творчества заключается в том, чтобы, творя, человек каждым своим творением неустанно говорил бы не о том, чем все сотворенное бесконечно богато, но лишь о том, за чем оно, словно за милостынею, вечно протягивает свою нищую руку.
«Лишь иссквозив все свое творчество и все творения свои последнею религиозною тоскою может человечество оправдать творческий подвиг свой. Лишь постольку право всякое творение, поскольку оно утверждает себя не во имя своей личной мощи, но во имя соборной немощи всего творчества. Религиозная правда всякого творения заключается не в том, что оно утверждает, что Бог в нем, но лишь в том, что оно видит и знает, что там, где оно стоит, Бога нет» [29, с. 126]. Ясно, с одной стороны, что полный отказ от творчества совместим лишь с идеалом святой жизни (жизни в Жизни, в Боге). Но с другой – отказ от творчества необходимо предполагает его полное раскрытие в человечестве, то есть опять-таки творческое (критическое) его преодоление, ибо навеки трагически неосуществима мысль о религиозной культуре. Да, культура есть творчество, но всякий творческий акт есть неминуемо разрушение синтетической целостности души, ее высшей духовной природы. Чистая религиозность (духовность) осуществима лишь как форма переживания, как ценность состояния, никогда не переходящая в плоскость ценностей внешних, земных, несовершенных уже по своей изначальной природе. Поэтому религиозная культура не от мира сего, она мыслима только за пределами мира, нам данного. Такова антиномия культуры (творческого акта) и религиозной жизни (религиозного переживания). Лишь человек, достигший святости, способен собрать воедино все свое «Я» (как коренную, религиозно-субстанциональную полноту) и прозреть внутренним оком последние глубины мира и жизни; только он способен верою познать, что его святое молчание, свободное онемение пред Господом Богом есть венец всякой мудрости…
Что ж, выходит, поэтическое слово И. Жданова – это всего лишь один из возможных и требующих своего преодоления путей человеческого творчества. Причем многое в нем как бы изначально обречено на такое преодоление. Возвращаясь к интерпретированному мной стихотворению, хочу заметить, что в терминологии Ф. Степуна, «зима» – это фактически сознательная, разумная («морозная») человеческая жизнь. Что до «неспособности к трагическому», то не ее ли демонстрирует вся эта духовная замороженность, сопряженная со столь явной неопределенностью своего исхода. Поэтический универсум Жданова в апокалиптическом смысле определенно холоден, и если содержательно в стихах поэта можно распознать признаки трагичности, то они будут лишь свидетельством ее имитации, ее симулирования. И в этом, к счастью, живое, горячее сердце никогда не поверит поэту, потому что оно не чувствует главного – истинной любви: «…И когда перед тобой кладут кресты на дороге – щепоть за щепотью, – будто солят туман или снег засевают, особенно те, кто давно ни во что не верит, не сомневайся: с тобой говорит твой враг, товарищ по несчастью» [17, c. 20]. И созданный им автокомментарий, подчеркиваю в очередной раз, подтверждает то же самое – некая ущербность творчества исподволь заставляет дополнять, компенсировать его, ставить на ходули, то есть заниматься абсолютно ненужным делом. «Стихотворение, которого содержание может быть толково и связно рассказано своими словами в прозе, – писал В. С. Соловьев, – или не принадлежит к чистой лирике, или никуда не годится» [28, с. 402].
Комментируя своего «Пророка современного (антипророка)», поэт сам предельно проясняет ситуацию: «Тот, кто забывает, что он лишь проводник, а не источник, неизбежно теряет свою проводящую способность. Лишается дара. От такого пророка остается только оболочка. Вообще-то, имеется в виду современный художник (курсив мой – В. Т.): отказавшись от функций пророка, он неизбежно впадает в соблазн Герострата» [14, с. 28].
И. Жданов, кажется, связывает свою творческую миссию с миссией пророка, проводника, – тогда как подобную связь ни один поэт признать за собой, пусть даже косвенно, не может. Так же, как ни один святой не может признать себя святым.
Люби питомца вдохновенья
И гордый ум пред ним склоняй;
Но в чистой жажде наслажденья
Не каждой арфе слух вверяй.
Не много истинных пророков
С печалью власти на челе,
С дарами выспренних уроков,
С глаголом неба на земле.
(Д. Веневитинов)
Обращение к философии Ф. Степуна как раз и было призвано раскрыть всю неприемлемость и опасность признаваемой поэтом энергийно-религиозной связи. Ведь исполнение пророческого служения требует соответствия воли художника понятию синергии (соработничества), и не нужно смешивать, не нужно отождествлять создаваемое человеком с творимым, вдохновляемым или внушаемым самим Творцом. Именно поэтому, отнюдь не пытаясь затронуть собственных упований поэта («…Мой спор с самим собой в оплот // останется немым горам…») и извиняясь за некоторый дидактизм, я утверждаю, что его проводящая – медиумическая, даймоническая – функция более чем сомнительна, поскольку о природе ее истинного источника по его стихам могу судить лишь как о персоналистской. Тот ли это искомый «канон», одухотворенный живой верой, о котором, судя по некоторым интервью, немало размышляет и сам поэт, – остается вопросом.
Принимая же во внимание блоковскую идею о том, что в наше время уже не «форма» и не «содержание» как таковые служат высшими критериями оценки всякого творчества, но опять-таки – «трагическое очищение», обусловленное сознанием своего «прекрасного долга» [подр. см.: 3, с. 51–57], неотделимого в религиозном понимании от деятельной веры, должен заметить, что, пытаясь произвести философскую идентификацию поэтического мировоззрения И. Жданова, я имел в виду как раз этот, всесторонне развитый Ф. Степуном, критерий, которому в той или иной степени удовлетворяет ряд поэтич