[5: 48].
Греческий миф о гибели Орфея раскрывает перед нами две ипостаси женского. Менады, натравленные Дионисом на Орфея, который превозносил выше всего бога Аполлона, разрывают его на части и бросают в реку его голову, затем ее подбирают музы и оплакивают. Музы, с греческого «мыслящие», богини-покровительницы искусств, спутницы бога Аполлона, являются полными антиподами неистовых менад. Менады – это олицетворение всего хтонического, дионисийского в женском, а музы, оплакивающие Орфея – олицетворение женщин аполлонического склада.
Греческие легенды пережили античную цивилизацию и стали частью европейской культуры. Эпоха Ренессанса пыталась возрождать «Золотой век» античности, внося в искусство греческие и римские сюжеты. Особенно популярным был миф об Орфее.
Убийство Орфея запечатлел на рисунке Альбрехт Дюрер («Смерть Орфея», 1494–1498 гг., Кунстхалле, Гамбург). Две вакханки замахнулись деревянными рогатинами на упавшего на колени Орфея, который пытается защитить свою голову руками, его арфа упала на землю. Григорио Лаццарини создает полотно «Орфей, наказуемый вакханками» (1690 гг., Ка’Реццонико, Венеция). Мы видим динамичную битву-расправу над Орфеем: вакханка одной рукой схватила Орфея за волосы, а другой замахнулась его же скрипкой, другая двумя руками схватила его и волочит по земле. В левом углу мы видим двух детей, терзаемых леопардом. К теме гибели Орфея также обратились художники XIX в.: Эмиль Леви с картиной «Смерть Орфея» (1866 г.) и Джон Уильям Уотерхаус с картиной в стиле прерафаэлитов «Нимфы, нашедшие голову Орфея» (1900 г.).
Пляшущая менада Скопаса напомнила мне о балете «Весна священная» (1913 г.) Игоря Стравинского на либретто Николая Рериха, где безумная пляска язычников древней Руси заканчивается жертвоприношением. Глядя на статую менады, я вспомнил пляску, в которой девушка, выбранная общиной для жертвы в честь плодородия земли, исполняя древний ритуал, пляшет до изнеможения, чтобы пробудить весну, и погибает. В памяти всплывает музыка последнего акта «Великой священной пляски», где избранница-жертва, так же, как и менада Скопаса, доведенная до экстаза, находится на грани жизни и смерти.
Скопас создал эту скульптуру в период поздней классики кризиса античного полиса3 с глубокими изменениями в духовной культуре эллинов. Это было время разочарования, период постепенного отчуждения граждан от общественных проблем, связанный с насильственным объединением Греции под нарастающей властью Македонии [6: 75]. Трагичность той эпохи находила выражение в творчестве Еврипида, а продолжателем был Скопас. В этот период истории особенно развивается культ Диониса.
Пляшущая менада – вне времени, она прекрасна в своей неослабевающей силе влияния на зрителя. Она может олицетворять и нашу современность, стать символом опьянения, заблуждения, саморазрушения, неистовства бездушия, которые присущи человеческому обществу, переживающему не лучшие времена. Это непрекращающаяся борьба архаических сил с силами культуры и прогресса.
– Вы касаетесь одной из обозначенных в нашей дискуссии тем, – границы, предела. Не многие решаются на это. В архаике ли, старине, находится предел, ограничения культуры или, может, в ином восприятии прекрасного?
– Зигмунд Фрейд в своем трактате «Недовольство культурой» [7] приходит к неутешительным выводам, что культура, создавая ограничения, формирует цивилизацию. Неутешительным потому, что культура, налагая запреты, подавляет внутренние силы человека. Усложняющаяся жизнь человека в современных мегаполисах создает всё больше правил и ограничений, с одной стороны – упорядочивает жизнь человека, с другой – подавляет его природные инстинкты. Человек «бескультурный» уподобляется дикому животному. В таком противоречии, по мнению Фрейда, рождаются психические заболевания. Чем больше цивилизация печется о благе людей, тем меньше они чувствуют себя свободными и счастливыми – и в этом парадокс.
Скульптура Скопаса – это ностальгия древних греков по временам, когда цивилизация не была бременем. Но было ли счастливое время без цивилизации на самом деле? Читая работы Б. Малиновского [8–10], К. Леви-Стросса [11], в которых они показывают жизнь первобытных племен, мы видим, как сложны иерархии и обряды туземцев, как регламентирована и сложна их жизнь. Культура есть часть человека, отход от культуры может быть только кратковременным, подобным галлюцинаторному сознанию при опьянении, как у Менады.
– В сборнике В. Рабиновича «Языки культур: Взаимодействия» [12] по мысли ряда авторов (И. Касавин, П. Тищенко, В. Шестаков и др.) особое пространство культуры определяется между едва уловимыми границами. Отталкиваясь от диалогической концепции культуры М. М. Бахтина – В. С. Библера, А. С. Ахиезер указывает на её положение Между [13: 125–133]. Как Вы считаете, в чем назначение художника: в стремлении выйти за общепринятые границы или в трансляции ограничений?
– Новое время создало образ художника-гения, и романтизм добавил к нему образ бунтующего гения. И мы до сих пор следуем этому критерию. Индивидуальность стала важной составляющей творчества художника. Искусство раздвигает границы, художник часто позиционируется как разрушитель традиции и ниспровергатель устоев. Ф. Ницше писал: «Все произведения, которым удалось уцелеть, были в глубочайшем смысле аморальными» [14: 127]. Искусство транслирует изменения в мировоззрении людей и само формирует новые мировоззрения. Искусство не имеет границ, слепнущий Джеймс Джойс шутил: «Глаза дают очень мало. Я создаю сотни миров, а теряю лишь один из них» [15: 405].
Сложность в определении, что является искусством, а что им не может быть – одна из дискуссионных и острых тем. Еще И. Кант утверждал, что любое суждение вкуса может иметь объективное значение, если его способен разделить ещё один человек. Антиномия вкуса по Канту, как для современного искусства, так и для классического (которое также когда-то было спорным) работает одинаково. Вопрос «искусство это или нет», может и не стоять, когда искусство имеет резонанс среди общества, и на него ссылаются, им вдохновляются.
Новое время породило интерес к личности и её биографии. Деятели культуры ранее могли быть безымянными, и данные об их жизни могли утратиться. В эпоху «гениев» жизнь художника стала чуть ли не важнее его творчества. В XIX в. секуляризация сознания заменила религию искусством, а художников вознесла до «пророка», жизнь деятелей искусства стала описываться множеством биографов (похожих на агиографов) и напоминать жизнь христианских святых. Статус художника в Новое время изменяется, культура тяготеет к месту, ранее занимаемому религией. Ради «отпущения грехов» знатными личностями сооружаются не монастыри, а музеи. Во имя культуры призываются «крестовые походы» и мобилизуются армии. Можно не соглашаться с вышесказанным, но музеи и галереи до сих пор одни из важных учреждений, сформированных сознанием современного общества и нужных для формирования этого общества.
– Все-таки осмеяние (ирония) остается в границах классической эстетики (демонтаж Карла XIV Юхана), а вот квазиэстетические чувства (Ю. М. Лотман считал, что они к искусству не имеют отношения [18: 14]) порождают, по-моему, феномен квазиэстетики: это когда художественное произведение мотивирует устремление публики не к прекрасному, а к его противоположности. Здесь не только «образ зверя» или «Последнее табу», в данном случае провокация художника является следствием «равнодушия» публики, разрушение которого представляется приёмом возврата к эстетическим переживаниям, но и бульварное чтиво, и «Девятая рота», и масса того, что с момента своего создания эстетической ценности не имеет и только отупляет публику, скармливая ей отхожее и никому не нужное (даже автору) псевдоискусство. Что делать: закрывать глаза на этот мусор, наблюдая как ценное и уникальное в нем утопает, или же искать первопричины такого испражнения культуры? Шведский кинорежиссер Рубен Эстлунд, на мой взгляд, актуализирует, в том числе, и проблему экологии культуры: если и музей превратился в собственную пародию, то и породившая его культура – сплошная пародия. А что дальше? Как Вы думаете, есть ли в культуре естественные системные регуляторы преодоления подобного кризиса, или их осознанно, то есть в рамках теоретической рефлексии, человечество должно сотворить?
– Скульптура неистовой «Менады» Скопаса (вернемся снова к этому шедевру) двойственна, она не призывает зрителя к прекрасному свершению, она заставляет усомниться в рациональности красоты, она пугает и завораживает. В искусстве может быть не только прекрасное, но и уродливое, странное, ужасное (живописная нищета у Жака Калло, ужасы войны у Франциско Гойи, маленькие оборвыши у Эстебана Мурильо и т. д.). Мы замечаем «увечность» скульптуры Скопаса, эта скульптура была намеренно изуродована неизвестными вандалами времен раннего Средневековья. Кто поднял руку на великий шедевр? Кто разбивал античные статуи и превращал в руины красивые храмы? Смена культур, мировоззрений способствует и гибели, и забвению некогда возносимых и чтимых шедевров. Ранние христиане сжигали статуи на известь, сохранилась статуя Венеры, на лбу которой вырезали крест. Но это не значит, что культура исчезает, на её обломках возникает другая, может даже, совсем иная, но не менее ценная, чем предыдущая. Венский искусствовед Алоиз Ригль считал, что нет упадка или возвышения искусства, то, что ранее исследователями считалось признаком упадка и варваризации, Ригль представил как переходный принцип, где один принцип устарел, а другой зарождается. Жизненность и красота в искусстве, по Риглю, по-разному достигаются в различных видах художественного творчества. Само понятие искусства, его определение отражает современное представление, которое менялось в прошлом и изменится в будущем. Отец искусствознания Иоганн Винкельман считал истинным искусством памятники античности и презирал искусство эпохи барокко, в его представлениях белый античный мрамор являлся идеалом, но что бы он сказал, если бы узнал, что эти беломраморные статуи и храмы были расписаны яркими красками античными художниками? Насколько верно мы понимаем искусство прошлог