Он ранжирует уровни деградации Курагиных: жизнеспособный глава семьи, пустой красавец Анатоль, телесно совершенная, мраморно холодная Элен, Ипполит, дегенерат, жутко похожий на старших! Род, иссякая духовно-морально, обречен физически!
У Толстого цифра 3 изначально сакральна, жизненна: «Детство. Отрочество. Юность», «Севастополь в декабре, в мае, в августе», три законченных масштабных романа.
Автор поэтически изобличает и вновь идеологизирует, культивирует самость, бьется в ней, как в тисках, когда порывы и прорывы сменяются новыми тупиками!
И какая уж тут мудрость, когда маститый старец бежит из дома, как юнец!
По-человечески понять его можно, но принять трудно. Речь идет не о вине, но об ответственности, о крахе всего, бегстве в себя! Горько смотреть на одинокую могилу на краю оврага! Эгоцентрик-жизнелюб, дойдя до тотального нигилизма, сгубил все, чем жил.
Сбой оказался в неприятии Другого, Лика, доведя гения до отвержения себя. Это ли не саморазоблачение гордыни, когда превознесение грезы над жизнью, противостояние идеи реальному миру вернулось бумерангом, обратило личное бытие в условность?..
Достоевский же предпочитает двоицу – дихотомии, антиномии, дуальности, заряженные противоречиями, разрешимыми лишь Личностью. И вот парадокс: триадность одного, призванная снять проблемы, их усугубляет; а диады другого, чреватые дуализмом, всё решают. И сводится все к условности и безусловности; ключ же к ним скрыт в Лике!
В этом плане столь же наглядно перекликаются тексты «Идиота» и «Карамазовых».
Один роман (как «Преступление и наказание») персоноцентричен (по герою); другой христоцентричен по смыслу и цели, полифоничен, диалогичен по методу и форме, с чем связана трудность определения центрального героя. Хотя рассказчик главным имеет в виду Алешу, им по многим мотивам может быть любой из братьев (героев), имеющий веер двойников, сам предстающий двойственным.
«Карамазовы» многополярны: в них не один смысловой узел; а только основных два – главы «Pro и contra» и «Кана Галилейская». Но никакая структура не бывает без ценностного центра (выведенного вовне, здесь же – за фабулу).
В «Карамазовых» таким становится апокриф Ивана о Пришельце (отдельная тема). В поэме Он не Христос, а лишь подобие, фантазия; то ли Ивана, то ли Старика. И если Зосима (в «Кане») соотнесен с Пленником, то Иван – с Инквизитором.
Было б наивно думать, что симпатии автора отданы Пленнику всецело; что-то остается и судье. Неправомерно будет и уравнять их: Свет не равен тьме, не ею, а в ней явлен, она среда, фон: Он – тайна, излучаем предвечно, а тень Света – кеносис Его.
Роман и построен на игре (борьбе) Света и тени, разворачивает полебитвы, захватившей сердца людей, а полюса влечений-отторжений пребывают на грани миров.
Напряжение нарастает, приводя к развязке, но слом протекает разнопланово: смерть Зосимы, Карамазова, Илюши изменяет души, состав бытия; гибель Настасьи Филипповны ничего не меняет: братья-антиподы сошлись над мертвым ее телом, безблагодатной жертвой (не только мир толкает ее к гибели, но она и сама ищет ее). Князь невольно ускоряет неизбежную драму и принимает вину крестового брата на себя, безумием искупая общий грех; вот цель явления князя-инока миру, его возвращения на родину (возникает аналогия с еретиком-гуманистом, князем-иноком Вассианом Патрикеевым).
В «Карамазовых» миссия князя возложена на Зосиму и Алешу.
Смысл жизни в романе заключен в любви (мотивы дара, сокровища, награды, сладости). Но предмет, вектор, характер любви совершенно противоположны. И дело даже не в направленности на тварное или вечное, а в ценностном их соотнесении. Одни любят утилитарно, другие самоотверженно.
Единокровные братья активно отторгаются: Смердяков мстит миру самоубийством, тем самым «спасая» души Ивана и Мити; Митя (тип Рогожина, героя-любовника) искупает свою вину; горячка настигает Ивана; забвение Алешей Мити (из-за «бунта» Алеши) служит смирению обоих.
Крестная драма отцов и братьев-разбойников строится наново, усложняется распределением ролей. В них выявлена связь веры и эстетики, обусловленная Образом, типом вероисповедного подражания Христу. Автор заявляет не буквальное (как паписты) подражание, близкое подмене, имитации, а призывание Имени, поклонение Лику.
Роман обычно видят через финал, через образы братьев, в проекции грядущего братства, судьбы и роли России; отцы уходят на второй план, в почву. Но необходим взгляд и в обратной проекции: от корней, от почвы. Линии братьев стянуты в сюжетно- смысловой узел лишь смертьюотцов. В «Карамазовых» фабула выявляет роль отцов, предстающих связующими началами, полюсами, к которым тяготеют сюжетные линии.
И если родной отец отпускает Алешу в монастырь, как в мир иной, в землюневедомую (поди туда – не знаю куда: «Ступай, доберись там до правды, да и приди рассказать: всё же идти на тот свет будет легче, коли наверно знаешь, что там такое»4), то Зосима посылает его послужить в миру: «Ты там нужнее. Там миру нет. Прислужишь и пригодишься. <…> И знай, сынок (старец любил его так называть), что и впредь тебе не здесь место». Его напутствие близко Христову завету служения.
Отцы Алеши, названный и родной, – антиподы, но в матери дух и плоть, земля и небо сведены. У князя ж памяти рода нет: матери не помнит, об отце знает с чужих слов.
Весь комплекс мотивов и образов вырастает из исповедально-автобиографического начала русских романов, выдержанных в духе семейно-родовых преданий. Показательно, что у Подростка, как и его ровесника Алеши, тоже два отца – названный и кровный.
Почему-то двое щедро наделены отцами, а князь как бы безроден, беспочвен, хотя родовит по статусу и при неподдельном демократизме высказывает идеи сословной чести в хранении национально-родовой культуры.
Князь и Подросток по вектору, динамике душ различны, воплощают разные идеи: Подросток – становления личности, князь – послушника в миру, положительно прекрасного человека. Автору понадобился Алеша, сводящий линии-идеи – становления и завершения, не только христоподобного, но и христообразного героя, образ воцерковленного христианина. Им автор завершает поиск-эксперимент положительного героя, проверку любимой идеи о русском Христе, испытание ее на жизнеспособность.
Это и есть подвиг несения Креста, путь на Голгофу, ожидающую героя и народ.
Показательно, что князь, живший в Швейцарии, не зная семьи, обращен лишь к Имени, а не Лику. Его вера – вне обряда. Его русскийХристос условен; братья же знают Христа через Богородицу.
Если в «Идиоте» очевидно отсутствие икон (лишь у Ипполита и матери Рогожина теплится лампада; над всем довлеет мертвый Христос; в «Подростке» Версилов икону разбивает), то в «Карамазовых» царит Лик Богородицы, явленный дважды – в памяти Алеши и в келье Зосимы.
Не будучи апологетом позиции Леонтьева, должен признать резон в его претензиях романисту: за этим кроются серьезные вопросы. Действительно, как должно проявляться религиозное мировоззрение писателя в романах? Кого можно назвать религиозным писателем? В чем необходимость и критерии деления писателей на духовных (церковных) и светских? В чем заключена церковность культуры в Новое время? Ни на один из вопросов мы еще не готовы отвечать. Насущные проблемы мы решаем в меру личного понимания, на глазок, публицистически.
Повторимся: триады Толстого, замкнутые на себе, неразрешимо противоречивы; а тотальное вроде бы двойничество Достоевского не погружено в себя, открыто жизни.
Вопрос именно в замкнутости и открытости, диалогичности и монологичности, то есть в наличии или отсутствии Лица. Лик Другого, к Кому обращен автор, есть начало жизни, ее движения. Выходит, идея семьи у Толстого остается лишь идеей, посылом, образом; плотью облекаясь иллюзорно, не становясь реальностью.
У Достоевского семья – символ мира, образ жизни, жизнь в ее безусловности.
В комплексе идей Достоевского сквозит мысль Тютчева: «жизнь народная, жизнь историческая еще не проснулась в массах населения», идея почвы, «роевой» жизни. Примечательна в сознании авторов параллель мысли и жизни (так волновавшая Ивана и Алешу Карамазовых): народной – семейно-родовой – исторической.
*И здесь вспомним понятие Ungrund, ключевое у Якоба Бёме. А потому перейдем к сопряжению Ungrund’а Бёме и «живой жизни» в русской литературе.
Оба понятия концептуальны. Надо сказать, что слово-образ «жизнь» столь же часто встречается у писателей, как и «бездна». Тождества ли это? Пожалуй, нет, скорее, подобия.
Бездна чаще несет в себе заряд гибельный, имеет отрицательные коннотации (единственный случай «всепоглощающей и миротворной бездны» содержится у позднего Тютчева в стихах «От жизни той, что бушевала здесь…»).
Бездна – смерть, небытие, бесконечность времени и пространства. Герой перед ней чувствует себя «лишь грезою природы». Жизнь же, даже «злая», благодатна, благотворна.
Вообще, как образы-понятия, эти слова имеют мифологические истоки, содержат в себе поэтико-религиозно-философские и мистические смыслы верований-убеждений. Бёме был религиозным философом-визионером. По Ницше, «сновидцем быть рожден поэт», т. е. созерцателем (в «Карамазовых» упомянута картина Крамского 1876 г. (!) ради развернутого философско-психологического комментария к феномену созерцательности).
Духовидцем-созерцателем, свидетелем-истором бывает всякий большой художник. Иное дело, что и как грезится ему в его снах. Потому есть резон поверить его видения логикой, соотнести понятия Grund (основа, почва) и Ungrund (безосновность).