участливая вненаходимость автора в отношение героя неизменна.
Показательна в этом плане связь героев-антагонистов с героями-протагонистами; порой они как бы меняются позициями, местами (например, Мышкин и Ставрогин).
О типах исповедальности. Во-первых, они зависят от символа веры. Творческий метод, форма связаны с исповеданием автора. У Достоевского это Личность Христа, Лик Богочеловека. Отсюда значимость героя, отношений с ним автора.
По определению Померанца, автор мыслит характерами, судьбами героев (они автору почти конгениальны4). Порой он заветную идею озвучивает устами героя-протагониста.
И если исповеди Пушкина лиричны по истоку (присущи его поэзии, а проза иронична; позиция автора проступает через подачу характеров и ситуаций; Достоевский перенял его прием), то у Лермонтова – беспокаянны (едва ли не окаянны).
У Гоголя исповедь – надрывна (смирение паче гордости), у Достоевского же организована особым способом, через расстановку сил. Он – скрытый демиург своего мира, дирижер хора и оркестра, спикер (по выражению Померанца).
Он панорамно структурирует роман – как симфонию, систему, организацию и организм. Происходит это по его веленью, и по хотенью жизни. В итоге выходит не арифметическое среднее, а произведение, отличное от «произвола» автора, его идеи, замысла и диктата реальности; нечто, живущее не по законам логики и не по воле стихий, эмпирики. Иррацио образа отлично от «безумия» мира и от рассудка. Оно сродни безумию Креста, сотворенного Провидением вместе с соратником-соперником Творца.
Промысел любовно одолевает сопротивление материала, своеволие твари, что сотворена им же изначально пластичной, но со своей волей и разумением, вольной принимать ложное направление, лишь любовью приводимой к истине.
Художник со своей творческой волей, потенцией предстает образом и подобием Бога, порой неузнаваемо искаженным.
Выделю еще один нюанс в процессе творчества: образ-герой отливается в более или менее завершенную форму тогда, когда отношение к нему, носителю идеи (к ней самой), как-то определилось, наметилось ее оформление как знак завершения, прощания, расставания. В дальнейшем, если это мысль автора, она становится мыслью героя, живя своей жизнью.
Автору остается лишь отмечать ее эволюцию. Герой в глазах читателя может вступать в самые непредсказуемые отношения, потенциально (порой бессознательно) заложенные в него автором.
Место и роль героя в духно-творческой эволюции автора. Князь – ключевой, переломный образ в решении автором темы христоподобия.
Отметим особенность позиции автора как организатора сюжета и свидетеля процесса его развертывания: здесь очевидны точки отсчета, мотивации – извне и изнутри, из вечности и здесь-сейчас. Здесь – хаос, конфликты; там – силы разведены ошуйную и одесную, события подсвечены светом Истины и мерцанием повседневности. Даже князь, катализатор выявления и исповедник Истины – знак пререкаемый: таковы его озарения-припадки и Христос во гробе, испытание-искус и крест. Это же и знаки критического отношения автора к герою-протагонисту, следы прощания с ним. И в то же время каждому персонажу (Гане, Ипполиту, Тоцкому) предпослана его гефсимания и крестоношение, вплоть до самораспинания.
Всем – по делам веры и любви, порой – в гибель, без пасхи. Так сын погибели и муж скорбей (Парфен и князь) – антиподы, но и схожи: у каждого своя драма, по его выбору. Цель автора – «пояснение Истины светом повседневности» (Пастернак), а не апология ее, ибо «всесильный Бог деталей» – в подробностях («жизнь, как тишина осенняя, – подробна»).
Автор, при «многословности» героев, сам очень экономен в средствах: ничего лишнего, все лишь самое необходимое. И это немногое используется с максимальной отдачей, работает на мысль автора с предельной нагрузкой.
Мышкин дорог автору не только личностным ему родством, автобиографизмом, но еще более как точка скрещения заложенных в нем полярных интенций и потенций. Он возник посреди пути земного автора – хронологически почти равноудален от начала и завершения творчества; связан с Раскольниковым, Ставрогиным, с Версиловым, Иваном, Инквизитором (жажда гармонии); с двумя Макарами (Девушкиным и Долгоруким), Зосимой, Маркелом, с Пленником, не говоря уж об Алеше (гармонизация).
Вообще, творчество художника следует рассматривать в личностно-тематическом его и смысловом единстве как целое, как единый текст в различных его модификациях, сопоставляя разные части текста.
В князе скрыты потенции двух судеб: Ставрогина и Алеши Карамазова. У одного антропоцентрия, загнавшая себя в петлю, у другого – преодоление себя. Но следы борьбы, рудименты иллюзий в Алеше, и особенно в князе, сохранены. Автор в нем угадал (ум человеческий – угадчик, по Пушкину) поэзию и судьбу культуры и личности в XX в.
Симптоматично, что Ставрогин изначально задумывался как положительный герой, ищущий себя; лишь в ходе развития и реализации замысла он стал тем, кем он стал. Мышкин же, наоборот, мыслился злодеем, а обратился в образ христоподобный, в «положительно прекрасного человека». Послушнически смиренен – один; другой – опустошен сатанинской гордыней, своеволием. Один кончает суицидом, другой – клиникой.
Еще Г. Померанц отметил обратимость образов Мышкина и Ставрогина. Князь перекликается со Ставрогиным, и автор, задавший их перекличку на уровне замысла-импульса и в ходе его реализации, с этим уже ничего поделать не может: герои сродни друг другу внутренне; это избирательное сродство (говоря словами Гете). Что же их объединяет? Оба – обречены в своей исключительности; один – ангельским служением миру, другой – служением себе. Позиция автора диалектична, тонка, но не релятивна: Ставрогин (Иван-царевич) и князь Мышкин – предчувствие и реализация последствий человекобожия. Автор экспериментально, на героях проверяет свою интенцию: если Бога нет, то все позволено.
У писателя человекобог – идея бредовая; любое умозрение – односторонне, условно, ложно как крайность. Автор заветную мысль, ощущая ее ущерб, реализует через героя, сюжет, сверяет экзистенциальный опыт с судьбой своих самоубийц. Узурпация прерогатив Бога, как и снятие с себя ответственности, возложение ее на Него, чревато Его поруганием как банкрота, навязывает Ему роль соглядатая, евнуха. Но Бог поругаем не бывает.
Оппозицией любой идее автор выставляет связь святости и мира, место праведника в мире, возможность спасения в миру; это тема гения и злодейства (гения и святости, ложно решенная Бердяевым)5. Отчасти это модель западного опыта мирской аскезы, скита в миру, феномена женатого монашества, братьев общинной жизни6.
Отвержение мира и Бога (и себя) отлично от самоотвержения любви. Но есть в логике оппонентов автора неотменимые свобода, достоинство образа и подобия. И мужество отчаяния взывает к участию.
В свой черед Алеша и князь – два уровня, способа реализации единого замысла о «положительно прекрасном человеке».
Автор явно не вполне удовлетворился результатом реализации идеи в Мышкине (точнее, фиксировал, реализовал в нем начальный этап своего понимания любимой идеи, вернувшись к ней через десять лет уже с иных, церковных позиций).
Видимо, не устроила не художественная выразительность, достоверность образа, а мировоззренческий план реализации.
В 60-е годы он был еще в плену социальных иллюзий 40-х годов относительно Идеала, в 70-е годы уже приблизился к исторической и духовной реальности, трезвей смотрел на жизнь и возможности реализации жизненных идеалов.
Потому претензии Леонтьева к Достоевскому относительно «церковности» его героев (тем самым и автора) приложимы к Мышкину, но не к «Братьям Карамазовым»7.
В князе автор простился с прежними иллюзиями. В «Идиоте» отчетливо влияние «внецерковной духовности» Ап. Григорьева и петрашевцев, в «Карамазовых» следы этого влияния практически отсутствуют.
Но вглядимся в связь Эстетики и Кредо. Давно замечено, если на Западе превалирует рождественскаярадость, то русская жизнь определяется пасхальнымликованием (прославлением Воскресшего Лика)8.
Пасха включает в себя Страстную, венчающую Пост, и Светлую, по Воскресении, седмицы. Их связует Пасха погребения, сошествия во ад. Как видим, Пасха проблемно многоаспектна: определяющие сегомирный и иномирный уровни в ней выделены вероисповедно: Запад взгляд фокусирует на Страстях, православие – на Пасхе.
В римском Розарии Пресвятой Богородице9 выделяется три венчика-части: Скорбная (страстная), Радостная и Славная (хвалитная). «На каждую тайну приходится 1 Отче наш и 10 Радуйся» (всего: 10 Отче и 150 Радуйся). Благой вестью «скорбь» даже здесь и сейчас (а не только в «жизни будущего века») претворена в «хвалу» жизни, кризисной в Ренессансе.
С XV века известен трактат Фомы Кемпийского (1379–1471), выходца из монахов-мирян, братьев общинной жизни, «О подражании Христу» («Imitatio Christi»), с тех пор изданный более двух тысяч раз. В России он переводился в XVIII–XIX вв. Сочинение имело общехристианское значение, его популярность объясняется обращением автора к проблеме спасения. Русские аскеты XIX века не приняли трактата, находя в нем «прелесть»10.
Перевод трактата обер-прокурором Свящ. Синода К. Победоносцевым (1898) корректирует его в сторону православия, но и свидетельствует о воздействии мира на скит и клир. Тогда же архим. Сергий Страгородский, полемизируя с католическим «спасением», пишет «Православное учение о спасении». Так возможно ли