Опыт Бёме и Сковороды был подхвачен русским Серебряным веком и модерном.
Поэтический образ проповедника-странника оказался близок Мышкину и деятелям русского «ренессанса»; это образ в подражание Христу – Церкви странствующей. После морального разбития «австрийцев» (и обывателей-поселян в Альпах) князь готов сойти с горних вершин в юдоль мира, чтобы нести Свет (подобно Христу и Моисею). Автору ясна утопичность дорогой обоим идеи.
Их мечта-реальность духа и задает амальгаму любви-веры-сомнения. Герой, как и Искупитель, обречен на поражение в мире и торжество в инобытии. Победа веры в романе имеет скорее нравственно-психологические, чем духовные формы. Более отчетливые духовные реалии она обретет лишь в «Карамазовых» (которые, тем не менее, не устроили многих, начиная с Леонтьева21).
Если образ князя навеян личностью Ап. Григорьева, то Алеши – биографией архимандрита Феодора Бухарева, «почвенные» рассуждения князя о миссии русского народа-богоносца – отсвет западного христианства. Национально евангельский момент в них – кеносис, кротость Христа, его смиренное служение (в зраке раба, «в рабском виде Царь Небесный»), идущий от духовных стихов XVI–XVII вв. и догмата Теофании Бога-странника, связи западной пасторали Рождества, драмы Страстей Гефсимании и Голгофы и Света Пасхи.
В героях писателя доминирует «рождественский», всепримиряющий аспект всемирной братской любви христианства. Им чужд суровый ригоризм церковно-монастырской модели. Они далеки от доминирования греха. Скорей, их слезы – умиления, радости, чем покаяния. Оба аспекта чреваты крайностями в зависимости от типа личности, их проповедующего, – неизбывность греха (предопределение, рудимент рока) и «небывшесть» греха в покаянии. Герои Достоевского не зациклены на покаянии; для них это – момент духовного роста, его закваска, а не самоцель.
Если в «Идиоте» эта тема не задета, то в «Карамазовых» даны два типа, предела – Гоголь (постник Ферапонт) и Амвросий Оптинский (история Зосимы), в «Бесах» – Тихон Задонский. Напомню, о. Амвросий о писателе отозвался как о кающемся. В зрелости автор ясно различал духовный аромат православия и тлен западного духа. «Идиот» пронизан токами европейской культуры; действие происходит в окне в Европу (самом умышленном, нерусском городе России).
Роман завершают слова Лизаветы Прокофьевны: «Хлеба нигде испечь хорошо не умеют, зиму, как мыши (вот еще одна ассоциация с пушкинским «Скупым рыцарем» и «рыцарем бедным» Мышкиным – В.С.) в подвале, мерзнут, – говорила она, – по крайней мере вот здесь, над этим бедным, хоть по-русски поплакала», – прибавила она, в волнении указывая на князя, совершенно ее не узнававшего. – «Довольно увлекаться-то, пора и рассудку послужить. И всё это, вся эта заграница, и вся эта ваша Европа, всё это одна фантазия, и все мы, за границей, одна фантазия… помяните мое слово, сами увидите!» – заключила она чуть не гневно, расставаясь с Евгением Павловичем» (8; 510). – Более выразительное пророчество для финала и не придумать.
Русский Христос «бедной» Лизаветы Прокофьевны (вариации «капитанши» Пушкина), несомненно, оказался жизненней «князя Христа» Мышкина. Повторюсь, князь изначально, обликом, более христообразен, чем христоподобен. Потому автор не ввел в текст эмблему «князь Христос», но она там намечена, латентно присутствует.
И что бы ни говорили критики, а озарения князя ближе свету Фавора, чем Люцифера. При том, что авторская мечта слегка расходится с его эмпирикой, безумие князя – кресто-безумие, боль автора за мир. При том, что воля князя неизменна, душа не выдерживает напора страстей мира сего. Вины его в том нет, есть беда. Реальность образа – на стыке миров, духа и плоти: диагноз – преходящее в нем, клинический, а не духовный аспект. Этот взгляд считают оптимистичным. Но оптимизм и пессимизм – лишь атрибуты, термины; христианский же конститут – опыт трезвения, праксис аскезы духа, завещанный Отцами; а сведение духа и души к их носителям, мозгу, сердцу, отдает неверием гносиса.
Роман – последняя встреча, сантиментальное прощание с руссоизмом, «христианским социализмом» Фурье, Сен-Симона, Прудона, петрашевцев, со своими иллюзиями, гуманно-условными, стихийными порывами 40-х гг.
«Идиот» – рессентиментно «ренессансный» роман автора-филолога. Конечно же, князь не переводит удар ножа Парфена на Настасью Филипповну. Но он своим присутствием, явью идеала, света Истины бросает ее под нож, «омывает» жертвенной кровью.
Такова страшная правда о спасающей роли красоты, Страстях физических и духовных. Парфен (чистый), Барашкова (Агничья жертва), князь-девственник иначе поступить не могут; это противоречило бы их натуре и правде жизни.
Вот трагизм Христовой драмы вольного страстотерпия. Да, ее можно рассматривать вариацией древней трагедии; но резонней – вобратной проекции, в логике истока не форм, жанра, а – Смысла и Цели. А далее – «Бесы», сведение счетов автора с давними утопиями. И, наконец, русско-христианский роман – о национально-провинциальном, ставшем мировым, Скотопригоньевске.
Разбив любимую идею вдребезги, как его «идеолог»-князь драгоценную вазу, как Наполеон – австрийцев (вот их «солнце Аустерлица» навыворот!), он возвращается к ней с другого конца, со стороны отношений государства и Церкви, передав ее своему «оппоненту», «литератору» Ивану; прием срабатывает дважды (стрела с двойным оперением, как архетип – обоюдоострая секира) – в келье Зосимы и в трактире. И удивительно, ученые монахи-мистики близко к тексту сочувственно пересказывают «идею» Ивана. Но именно передают; текст отсутствует в тексте, как и в случае с «поэмкой»-легендой. С одной стороны, романист опасается духовной цензуры, отводя от себя возможные упреки, не любя «прямого» слова-идеи в романе, не доверяя ему и себе. Не очень верит он и действенной силе «проповеди», по опыту зная, что «обмолвка» обиняком гораздо верней, глубже проникает в душу. И монахи подхватывают «идею» Ивана, скрепляя его своим вдохновенно авторитетным: «И сие буди, буди!» (сбудется).
Теперь стоит вернуться к самой «идее», не ради нее самой, а к тому, как она связана с восприятием образа автором. Здесь вновь не обойтись без свв. Отцов. Писатель уповает на миллениум (тысячелетнее царство в результате Парусии, второго Пришествия), прекрасно сознавая его временность, «обреченность». И где в его «пророчествах» скрыт хилиазм?
Его там не больше, чем в учении Отцов (он всего лишь следует их прозрениям). Вот у Гоголя черты хилиазма в его «Выбранных местах…» отчетливо присутствуют; но их там не замечают почему-то. Леонтьев же отрицает всякую возможность миллениума, будто и не верит в Парусию, не нуждается в ней (и это сугубый модернизм духа, в котором он едва ли не уличает Достоевского, сам впадая в ересь, но противоположной формы). Леонтьеву византийская «симфония» государства и Церкви для того лишь и нужна, чтобы наложить жесткую узду формы на жизнь, даже не на ее стихии, которым он как раз благоволит, а на процесс увядания красоты, распада форм. Побывав на краю смерти, он панически ее боится (вернее, возможности Суда, как Гоголь). Христос для них лишь Судия, которого необязательно любить, но страшиться следует.
Для автора идея эмпирической «симфонии» (соответственно, «третьего Рима»), похоже, выглядит сомнительной, требует жесткой проверки на реалистичность, т.е. человечность и христоцентричность. Он за ней резонно усматривает временный, исторический «компромисс» Церкви с языческим Римом, которому он не слишком доверяет. Вот почему он (в лице Ивана) так стремится к трансформации государства в Церковь. Его страшит и римский папоцезаризм, и русский цезарепапизм, чреватый сервилизмом клира (сложившийся в XVII–XIX вв. в России реально, исторически). Он пытается найти им противоядие в теократии, в веках Авраама и стад его. Но и эта идея ветхозаветная, изжившая себя. Отсюда его идеи христианского социализма, демократии духа. Но это опыт протестантский. Круг замкнут. И лишь упование на Христа, вера в Его образ – Имя и Лик укрепляет его мужество. Подобно Тютчеву, он находит опору в христианском стоицизме. А другой опоры, более надежной, и нет; все прочее предстает слишком зыбким и шатким. Одной любви музыка уступает.
Детская община Алеши и князя (параллели: Мышкин – Рогожин и Моцарт – Сальери Пушкина. Но вм. музыки – любовь; перверсия андрогинности).
Мир создан для любви и ею. У Достоевского все молящие достойны милости. Об этом вопль души: полюбите нас черненькими, беленькими нас всякий полюбит. И по вольной любви-вере отпускается всякому.
Но грех разделения породил проблему: всеобщая званость к любви подменена избирательной любовью. Дар любви – редкий. Мы любим любящих или ненавидящих нас (неволя страсти). Отсюда опыт Василия Великого: всех люби и всех беги, и житейское правило: относись к другому так, как хочешь, чтобы относились к тебе. В скиту связь с миром – во Христе; в миру связь с Богом – через ближнего.
В скиту опасно, в миру трудно, окольно. Исполнение заповедей осуществляется в молитве о любви и труде во имя ее: Господи! сойди во ад безлюбья и изведи душу мою. Такова драма героев: они ищут и творят идеал по своему образу.
В жажде равенства или господства теряют его, едва обретя, ибо ценят, как свое приобретение. К любви-милости, плоду совместного труда, приходят немногие, деля тяготы жизни (Соня и Раскольников, Митя и Грушенька; вероятно, Алеша, которому старцем завещан брак)22. Даже Мышкину полнота разделенной любви не дарована.
Князь, проповедуя спасительность красоты, знает ее искус: «Ах, кабы добра была! Всё было бы спасено», – восклицает он, видя в Настасье Филипповне страждущую душу, имея в виду дар любви. Он ценит