тройке, но в телеге, запряженной «двойкой» (тем самым – на уровне символики чисел – размыкается инфернальный круг карнавального кружения на тройках). Хоть и «лихо» пролетает он мимо стоящих у дороги женщин, но оказывается способным заметить и выделить одну из них с плачущим дитём на руках. «Горячее сердце» Мити разрывается от жалости к плачущему ребенку. Вкупе с состраданием он обретает и осознание собственной вины, перед ним открывается путь покаяния и искупления вины через страдание. Вместе с тем целый ряд деталей позволяет соотнести Митю и с плачущим «дитём» [Моррис: 621].
Знаменательно, что не только Митя едет этой ночью куда-то – семичасовым поездом по железной дороге уезжает в Москву другой брат – Иван.
В художественном мире Достоевского железные дороги занимают особое место, в метафорическом восприятии их писатель сходится с Гоголем, Тютчевым и другими русскими мыслителями (см.: [Сытина]). Нечто зловещее образу железной дороги придает и Л. Н. Толстой в «Анне Карениной», а затем в «Крейцеровой сонате». Стоит заметить, что как некий инфернальный символ железная дорога выступает порою и у «прогрессистски» настроенных авторов. Так, мистическим ужасом наполняет ее образ Некрасов в одноименном стихотворении:
Прямо дороженька: насыпи узкие,
Столбики, рельсы, мосты.
А по бокам-то всё косточки русские…
Сколько их! Ванечка, знаешь ли ты?
Чу, восклицанья послышались грозные!
Топот и скрежет зубов;
Тень набежала на стекла морозные…
Что там? Толпа мертвецов!8
И хотя рассказчик пытается ободрить Ваню тем, что русский народ «Вынесет всё, что Господь ни пошлет! / Вынесет всё – и широкую, ясную / Грудью дорогу проложит себе» (Некрасов, 170), заканчивается стихотворение «отрадной» картиной пьяного народного разгула.
Метафизическое значение железной дороги оказывается в центре полушутовских, полусерьезных «“ученых” споров» в «Идиоте». Гостей князя Мышкина, как и его самого, крайне занимает толкование Лебедевым Апокалипсиса, а именно его видение «Звезды Полыни» в сети железных дорог. В пылу «проповеди» Лебедев разъясняет, что боится «не железных путей сообщения, <…> а всего того направления, которому железные дороги могут послужить, так сказать, картиной, выражением художественным» (Достоевский, 8; 311). Лебедев с жаром поясняет, что комфорт и прогресс ведут к ослаблению «источников жизни», и в подтверждение рассказывает историю о человеке двенадцатого столетия, который съел за жизнь свою «шестьдесят монахов и несколько светских младенцев» (Достоевский, 8; 312), а затем раскаялся и донес на себя. Из такого глубокого и искреннего покаяния Лебедев делает патетический вывод:
«<…> была же мысль сильнейшая всех несчастий, неурожаев, истязаний, чумы, проказы и всего того ада, которого бы и не вынесло то человечество без той связующей, направляющей сердце и оплодотворяющей источники жизни мысли!» (Достоевский, 8; 315).
Теперь же, «в наш век пороков и железных дорог», герой не усматривает «связующей силы», но напротив, видит оскудение духа:
«Богатства больше, но силы меньше; связующей мысли не стало; всё размягчилось, всё упрело и все упрели!» (Достоевский, 8, 315).
Неистовая проповедь Лебедева возбуждает всеобщий смех и недоумение, единственным благосклонным слушателем его оказывается князь Мышкин.
Интересно, что спустя почти десятилетие уже от своего лица в «Дневнике писателя» 1876 года Достоевский вернется к этой логике доказательства упадка духа, несмотря (или вследствие?) роста прогресса и «гуманности», причем воспользуется образами тройки и железной дороги. Рассуждая о «Российском обществе покровительства животным» и с иронией отмечая важность того, что «“Обществу” дороги не столько скоты, сколько люди, огрубевшие, негуманные, полуварвары, ждущие света!» (Достоевский, 22, 26), писатель припоминает случай из своей юности. По дороге из Москвы в Петербург они с братом и отцом стали свидетелями страшной сцены: фельдъегерь, выпив водки на станции и вновь вскочив в тележку, начал методически бить ямщика кулаком в затылок, от чего тот, в свою очередь – нещадно хлестать обезумевшую тройку. «Тут каждый удар по скоту, так сказать, сам собою выскакивал из каждого удара по человеку», – комментирует Достоевский и замечает:
«<…> если б случилось мне когда основать филантропическое общество, то я непременно дал бы вырезать эту курьерскую тройку на печати общества, как эмблему и указание» (Достоевский, 22, 29).
Но как ни страшна нарисованная картина старых нравов, ставшая более «гуманной» современность вызывает у Достоевского больше поводов для беспокойства:
«<…> теперь не сорок лет назад и курьеры не бьют народ, а народ уже сам себя бьет, удержав розги на своем суде. <…> Нет фельдъегеря, зато есть “зелено-вино”» (Достоевский, 22, 29).
Растущее пьянство, «дурман», «какой-то зуд разврата», «неслыханное извращение идей с повсеместным поклонением материализму», то есть «золотому мешку» (Достоевский, 22, 30), и утрата веры отцов пугают Достоевского. Прежнее рабское поклонение перед мундиром и авторитетом сменилось признанием власти денег надо всем, ротшильдовской идеей «Подростка». Иллюстрируя современное насилие и развращенность, писатель обращается к ситуации на железных дорогах:
«По всей России протянулось теперь почти двадцать тысяч верст железных дорог и везде, даже самый последний чиновник на них, стоит пропагатором этой идеи, смотрит так, как бы имеющий беззаветную власть над вами и над судьбой вашей, над семьей вашей и над честью вашей, только бы вы попались к нему на железную дорогу» (Достоевский, 22, 30).
Завершает же Достоевский не призывом вернуться к прежнему, но верой в светлое будущее русских людей, которые «будут все, когда-нибудь, образованы, очеловечены и счастливы» (Достоевский, 22, 31).
В «Братьях Карамазовых» пугающая символика железной дороги возникает вновь. Иван, начав поездку в Чермашню на тарантасе, по-своему предвосхищает путь Мити в Мокрое: он также любуется ясным небом, заговаривает с извозчиком, но «не понимает» того, что отвечает мужик (Достоевский, 14; 254). Однако потом, вместо продолжения поездки в деревню, Иван предпочтет уехать в Москву по железной дороге. В символическом плане он давно уже предпочел и теоретически обосновал этот рациональный, механистический ориентир, теперь же только закрепляет свой выбор – и последствия его не замедлят.
Железные дороги не раз появляются в романе и всегда имеют зловещий оттенок. «…Нынче век либеральный, век пароходов и железных дорог» (Достоевский, 14; 83), – провозгласит в шутовском запале Федор Павлович за монастырской трапезой. Затем «веком железных дорог» назовет свое время госпожа Хохлакова, отправляя Митю на «золотые рудники» (Достоевский, 14; 348–349). Железная дорога пересекается и с темой детства: Коля Красоткин решается испытать себя, пролежав под стремительно несущимся поездом, а выдержав испытание, он «заболел слегка нервною лихорадкой, но духом был ужасно весел, рад и доволен» (Достоевский, 14; 464). Символично, что Коля изучает железную дорогу «в подробности», живя именно на той станции, «с которой Иван Федорович Карамазов месяц спустя отправился в Москву» (Достоевский, 14; 463). Неожиданное соединение этих подробностей не важно для сюжета, но необходимо для символической подоплеки романа: становится очевидна связь новых идей, завладевающих Колей, с идеями Ивана. Безжалостность, скрытая за прогрессом, бездушность – за внешним обаянием удобства – все это настораживает, заставляет опасаться за будущее Коли и других мальчиков, за будущее самой России.
Таким образом, в русской литературе XIX в. возникают и разрастаются два символа, за которыми скрываются различные векторы развития России: «живая» птица-тройка и механическая железная дорога. И если первый отсылает к исконной самобытности и Православию, то второй – к научно-техническому и социальному «прогрессу». Оформились эти символы в споре Гоголя и К. С. Аксакова с Белинским в 1840-е гг.; их позиции послужили своего рода показателями разных полюсов историософских и – исходя из этого – футурологических идей. Был в русском обществе и иной взгляд на проблему, исходящий из здравого смысла, с точки зрения которого сама проблематика споров была умозрительна и несостоятельна, ярким примером такого взгляда в литературе стал «Тарантас» Соллогуба, травестийно высмеивающий славянофильские искания современников, в том числе и Гоголя. Но подобные насмешки радикализировались и превращались в оружие в руках революционно настроенных западников – в данном случае Белинского, итоговые размышления которого были для графа Соллогуба гораздо более неприемлемы, чем изыскания Гоголя.
К образам тройки и железной дороги обращался Достоевский. В его реализме «в высшем смысле» они разрастаются в символы уже не просто разных путей развития России, но двух начал бытия: живого и, при всем безудержье, стремящегося к святости – и мертвого, механического, таящего в себе нечто инфернальное. В главном же Достоевский сходится с Гоголем: основополагающим у него также оказывается пасхальный архетип, свойственный всей русской культуре (см.: [Захаров, 1994], [Есаулов, 2004], [Есаулов, 2017]).
Образы тройки и железной дороги еще не раз возникнут в русской литературе. В XX в. они столкнутся в трагическом «Сорокоусте» Есенина. Традиционно это стихотворение принято интерпретировать как победу города над деревней, однако контекст «большого» времени, представленный выше, позволяет взглянуть на есенинский текст иначе. В «Сорокоусте» «бежит по степям» «Железной ноздрей храпя, / На лапах чугунных поезд». «А за ним