В третьей – «Казусы ⅩⅤ конкурса пианистов» – на конкретном материале анализируется состояние, пожалуй, главной сегодня проблемы конкурса: критериев оценки конкурсантов. На конкурсе жюри не поддержало выступление самых интересных артистов-художников – А. Коробейникова и Л. Дебарга, – игра которых была высоко оценена и «экспертным сообществом», и публикой. Рассмотрены – в контексте проблемы – причины столь явного «несовпадения оценок».
В четвертой главе – «Конкурс в цифрах» – осуществляется осмысление результатов, полученных на основе впервые примененной методики «количественных измерений» интернет-трансляции конкурса, анализируются ряд поставленных в предыдущих главах вопросов: о соответствии оценок жюри и аудитории, о влиянии национальных, гендерных факторов на оценку конкурсантов. По сходным параметрам проведен сравнительный анализ данных, полученных на ⅩⅤ и ⅩⅤⅠ-м конкурсах, выявляются характер и степень осуществления проводимой оргкомитетом реформы.
– Как пианист Вы, видимо, ограничились исполнительскими конкурсами пианистов?
– Конечно, характеристика такого сложного социокультурного явления, как Международный конкурс музыкантов-исполнителей имени П.И. Чайковского, не может быть полной, если ограничиться только выступлением пианистов, но по ряду обстоятельств, в том числе личного свойства, это пришлось сделать.
Козьма Прутков говорил: «Нельзя объять необъятное!», – и говорил правильно, применительно к нашему случаю, по крайней мере.
Кстати, заранее прошу прощения у будущих читателей за те, впрочем, немногочисленные шутки-вольности, которые позволил себе в этой книге – в целом серьезной.
– В прошлой беседе, Валерий Борисович, мы касались вскользь отдельных эпизодов Вашей творческой жизни как пианиста. Повлиял ли Ваш творческий опыт на исследовательскую интенцию автора книги о конкурсе Чайковского?
– Конечно. Музыкант-профессионал должен разбираться в музыке как таковой и уметь анализировать игру представителей всех специальностей. Но, согласитесь, оценка специалиста все же весомее.
Правда, ученый-культуролог обязан уметь абстрагироваться от личных вкусов, симпатий и смотреть на вещи объективно. Если это так, то Ваш вопрос следует поставить несколько иначе: в чем преимущество искусствоведа-исследователя, получившего художественное образование и профессионально занимающегося искусством, которое в данном случае он анализирует как ученый? Отвечая на него, приведу личный пример, позволяющий, как видится, лучше представить будущую книгу.
В свое время мне пришлось поучиться в МГУ на кафедре эстетики философского факультета. Руководил ею известный ученый М.Ф. Овсянников11. Он с готовностью принял меня в аспирантуру с темой об исполнительском искусстве, хотя у меня не было философского образования. На резонный вопрос декана факультета о целесообразности данного поступка он, ничуть не смущаясь, как человек уверенный в своей правоте, ответил: «Ну, по крайней мере понимает, о чем пишет – глупости писать не будет!».
Сегодня, по прошествии сорока лет, я готов присоединиться к словам маститого профессора, но с маленькой поправкой: глупости можно написать и понимая, о чем пишешь – «по другому основанию».
– Без какой-либо доли иронии соглашусь с презумпцией глупости, без неё любое серьезное дело может выглядеть глупо до дискомфорта в желудке. Есть в этом парадоксе какая-то закономерная связь эстетики с циркуляцией воды в природе. Возможно, не только для биоэтики в теоретическом дискурсе есть основания, но и для биоэстетики… Впрочем, не только музыкальное исполнительство является достаточно серьезным видом искусства, но и организация исполнительских состязаний укоренилась в российской культурной жизни так глубоко, что их проведение можно отнести к особому виду творчества. Вы почитаете что-нибудь из своей книги?
– Лучше я о ней продолжу рассказывать, чтобы у наших собеседников оставалась возможность для биоэстетического опыта сравнения книги в работе с тем, что в итоге получится. Я имею ввиду эстетический аспект принятия духовной пищи. Так вот…
Вы совершенно справедливо полагаете, что настоящее серьезное искусство укоренено в культуре страны и является, наряду с другими значительными событиями общественной жизни, существенным фактом ее истории. К подобным историческим феноменам, обеспечивающим, в частности, духовную идентичность нации, по моему мнению, следует относить не только конкретные произведения искусства, но и значимые события художественной жизни – такие как Международный конкурс музыкантов-исполнителей имени П.И. Чайковского. В высшей степени существенно, что конкурс регулярно проводится в течение шестидесяти лет. В 2019 г. прошел уже в шестнадцатый раз.
Влияние конкурса на музыкально-исполнительскую культуру страны столь значительно, что она тоже приняла форму четырехлетнего цикла, соответствующую времени проведения конкурса: его ждут слушатели, к нему готовятся участники, по его результатам судят о состоянии исполнительского искусства в стране и мире. Поэтому без сомнений можно сказать: конкурс стал серьезной культурной традицией. А поддержание традиции вещь трудная и ответственная. Традиция, став социальной привычкой, с одной стороны, облегчает воспроизведение культурных событий, а с другой – требует дополнительных, подчас беспрецедентных усилий от тех, кто вновь и вновь их осуществляет, организует. Ибо художественно значимое мероприятие, воспроизведенное без творческих усилий организаторов, превращается в рутину (в серьезное дело, побуждающее биоэстетические рефлексы) и – в известном смысле – даже компрометирует значение прошлых достижений.
Нужно признать, что планка, заданная организаторами первого конкурса им. П.И. Чайковского, была поднята весьма высоко. Даже простое соответствие ей – вещь весьма и весьма трудная. Но актуальная культура должна развиваться. Традиционные конкурсы, равно как и театральные постановки, фестивали и проч., должны обновляться, что, в свою очередь, делает участие в конкурсе делом привлекательным и для самих исполнителей, и для организаторов, и для публики, и для ученых-исследователей.
Конкурс, точнее соревнование музыкантов-исполнителей, является своеобразной отличительной чертой современной культуры. Соревноваться музыканты начали давно – еще в древнем мире. Конкурсы музыкантов-исполнителей у нас стали проводить, и на очень серьезном уровне, в ⅩⅠⅩ в. Но сегодня мы наблюдаем нечто иное, специфическое – своеобразный «конкурсный бум». Сегодня соревноваться музыканты начинают с детских лет, и конкурсный марафон продолжается для них целую жизнь, правда, на определенном этапе жизненного пути соревнующиеся «пересаживаются» в зрительный зал, становясь слушателями, определяющими – в той или иной степени – победителя.
«Конкурсная лихорадка»12 существенно изменила музыкальную жизнь. Конкурс стал большим, иногда неделями длящимся концертом – с заполненным слушателями залом, с овациями, криками «браво», с прямой интернет-трансляцией, даже с билетами по весьма существенной цене (каковой она была, например, на прошедшем ⅩⅤⅠ конкурсе Чайковского13 – от 3 000 руб. на балконе до 6 000 руб. в партере). И еще – с комическими (для кого-то «трагикомическими») эпизодами, заставившими вспоминать упомянутые фильмы, ибо публика у нас – горяча!
Кроме того, что более существенно, конкурсная практика значительно перестроила содержание того учебного процесса, который называется «профессиональное музыкальное образование». Еще каких-нибудь тридцать лет назад международных музыкальных конкурсов было мало. В нашей стране – только один, проводимый раз в четыре года Московский международный конкурс им. П.И. Чайковского. Но уже тогда педагоги центральных вузов жаловались: «Даже студенты первого курса ни о чем другом не думают – они с первого урока ждут, что их будут готовить к конкурсу». Ну, а если этого не происходило, то молодые музыканты просто переставали заниматься – «почти». Всё кардинально менялось в том случае, когда конкурсные перспективы учащегося были определены педагогом – тогда студент демонстрировал чудеса работоспособности. И с этими обстоятельствами педагоги вынуждены считаться.
Согласимся, студенты по-своему правы, ибо современная культурная жизнь так устроена, что без серьезного успеха в конкурсном испытании трудно надеяться на какую-то заметную артистическую карьеру (и педагогическую тоже, но тут есть, как говорят, своя специфика). Правда, некоторые авторы указывают на факты, ставящие под сомнение данное утверждение. Что касается пианистов, то пишут о таких по-настоящему знаменитых артистах, как Гленн Гульд, Владимир Софроницкий, Мария Юдина. Действительно, названные артисты весьма скептически относились к существующей конкурсной практике и стали знаменитыми не «благодаря конкурсным успехам». Но если пристально всмотреться в их карьеру, то нельзя не заметить, что Гленн Гульд был победителем конкурса юных пианистов в Торонто [5: 74] (возможно, относительно Нью-Йорка Торонто – провинциальный город, но… лишь относительно Нью-Йорка, хотя – как смотреть), а Владимир Софроницкий и Мария Юдина победили после окончания консерватории на конкурсе Антона Рубинштейна и получили каждый за победу приз – по роялю фирмы «Шредер», но лишь на бумаге, ибо время было революционное и с роялями стало трудновато. Конкурс, правда, проводили только среди выпускников консерватории, но сам факт, что они завоевали право быть артистами в открытой, именно конкурсной борьбе, говорит о том, что «первый шаг к славе» все-таки был сделан ими на конкурсе. Впрочем, в отличие от других артистов, у которых «звездный час» был на конкурсе (например, как у В. Клайберна), про их конкурсный успех все забыли, так как потом были новые достижения, затмившие конкурсную историю, а Гульд возненавидел соревнования.
Сложившуюся ситуацию в музыкальной культуре нельзя н