азвать идеальной, то есть тем, к чему стремились люди, организовавшие первые конкурсы в нашей стране. Так, Конкурс П.И. Чайковского первоначально мыслился, прежде всего, как средство выявления и материальной поддержки талантов в начале их карьеры. Напомним, что даже в весьма скромное в материальном отношении советское время победитель конкурса получал премию в 25 тысяч дореформенных рублей. Деньги, как сегодня может показаться, небольшие, но данная сумма была эквивалентной стоимости однокомнатной московской кооперативной квартиры, возможность приобретения которой появилась в СССР именно в год проведения первого конкурса им. Чайковского – в 1958-м! Но сегодня «музыкальный конкурс» стал превращаться из средства продвижения молодых артистов в главную цель музыкальной профессиональной педагогики, ибо не только исполнителей, но и педагогов всех уровней (начиная с музыкальной школы!) оценивают (ныне – и материально поощряя) по критерию количества подготовленных ими лауреатов. Педагоги «заседают» в жюри, то есть сами оценивают свою работу, возникает почва для злоупотреблений, ненужных подозрений и разговоров, отвлекающих от сути происходящего художественного события, а главное – на конкурсах побеждают хорошо обученные профессии ученики, а не художники, артисты. Кроме того, аберрация цели подталкивает к использованию неприемлемых для развития культуры образовательных средств – многочасовым занятиям профессора (чаще его ассистентов) с будущим конкурсантом, к так называемому «натаскиванию», в ущерб созданию благоприятной для творчества образовательной среды.
В книге я уделяю отдельное внимание тому, что данная проблема проявилась давно – уже в момент организации первого Всесоюзного конкурса в 1933 г., – и лишь актуализировалась в связи с проведением очередного серьезного конкурсного испытания. Разумно предположить, что она имманентна, внутриприсуща конкурсной практике как таковой. И в условиях современной культуры, где существует конкурентная среда в образовательной сфере, эта проблема, пожалуй, лишь обостряется. Но, как учит история, к трудностям такого рода лучше относиться философски – они суть необходимое зло, которое нужно держать под неусыпным общественным контролем, чтобы названная тенденция не стала господствующей в конкурсном деле. Обычно такого рода элементы аберрации исправляют, превращая в ритуал – что-то внешнее, несущественное, достойное иронического к себе отношения, и… продолжают культурную работу, в нашем конкретном случае – заботясь о серьезном содержании конкурсной практики.
Нужно учитывать, что сама по себе идея конкурса исполнителей не противоречит задачам музыкального образования. Выдающийся музыкант Антон Григорьевич Рубинштейн – пианист, композитор, дирижер – был не только организатором первого в России международного музыкального конкурса, прошедшего в 1890 г., но также и основателем консерваторского образования, точнее, первой консерватории в России, причем консерваторию в Петербурге он открыл раньше – в 1861 г. [6]. Изначально музыкальные конкурсы в России, судя по ряду фактов, задумывались А.Г. Рубинштейном в качестве некого естественного итога консерваторской подготовки музыканта, включающей изучение специальных и общеобразовательных дисциплин [7]. Музыкальный конкурс появился в России как вполне обоснованный шаг в развитии системы высшего музыкального образования, в качестве института ее совершенствующего, в качестве необходимого инструмента отбора молодых артистов, материальной и продюсерской их поддержки, столь необходимой на первом этапе самостоятельного творческого пути художника. Если судить по результатам, мысль А.Г. Рубинштейна ясна и вполне прагматична: учатся все, но побеждает один (присуждалась только одна премия). Победитель получал право стать артистом – он это доказал на конкурсе, выступив с репертуаром, востребованном на серьезных концертных площадках, и сделал он это не в экзаменационной обстановке, а на эстраде, сыграв открытый для публики концерт. Остальные выпускники консерватории будут работать в качестве педагогов, ансамблистов, концертмейстеров, то есть «служить культуре» и зарабатывать на жизнь.
Нельзя не отметить, что вопрос о необходимости проведения конкурсов в контексте проблемы совершенствования системы музыкального образования и культуры как таковой решался и в советский период истории нашей страны. Так, после революции, когда многие российские социальные институты были разрушены, конкурс музыкантов-исполнителей был возрожден (Первый всесоюзный конкурс, прошел, как уже отмечалось, в 1933 г.) и проводился регулярно, имея серьезную государственную поддержку и общественный резонанс. Затем, уже в новых общественно-политических условиях был проведен – подобный рубинштейновскому – международный конкурс им. П.И. Чайковского.
Есть серьезные основания предполагать, что организаторы и всесоюзных довоенных конкурсов, и Международного конкурса музыкантов-исполнителей им. П.И. Чайковского учитывали опыт А.Г. Рубинштейна [8: 174–179].
Конкурс, носящий имя его основателя А.Г. Рубинштейна, проводился по двум дисциплинам, соответствующим основным творческим интенциям его организатора, – по фортепианному исполнению и композиции. Жюри было «международным», как и сейчас на конкурсе Чайковского. Его возглавлял сам А.Г. Рубинштейн, пожалуй, самый авторитетный тогда музыкант-исполнитель. Он же осуществлял предварительный отбор конкурсантов.
Композиторы должны были представить на суд жюри три произведения: для фортепиано соло, фортепианный ансамбль и концерт для фортепиано с оркестром. Партию фортепиано на конкурсе полагалось исполнить самому автору, как это делал А.Г. Рубинштейн. Конкурс таким образом в известной степени «воспроизводил личность» самого Рубинштейна, своего создателя [7: 55–70].
Забегая вперед, отметим, что данного принципа – «отображения в программных требованиях личности П.И. Чайковского» – придерживаются и на современном конкурсе, посвященном его имени. В частности, пианисты на первом туре играют, помимо произведений других авторов, обязательно одно из произведений П.И. Чайковского, а на третьем туре – Первый или Второй из его концертов для фортепиано с оркестром.
Первый конкурс пианистов строился по несколько иным, чем композиторский, основаниям. Рубинштейн-пианист стремился к репертуарной всеохватности. Он подготовил «исторические концерты» – циклы, состоящие из нескольких концертов, включающие «всю фортепианную музыку» от ее истоков до современности, и в сезон 1885–1886 гг. (т. е. незадолго до Первого конкурса) совершил большое концертное турне по странам Европы, исполнив названные циклы. Рубинштейн получил большой гонорар, часть его (25 тысяч рублей! – совпадение с Первым конкурсом Чайковского интересное, но, думается, случайное) поместил в качестве капитала, проценты с которого обеспечивали премиальный фонд задуманного им конкурса.
Важно добавить, что исторические концерты получили на Родине еще и некое словесное музыкально-историческое дополнение: в консерватории А.Г. Рубинштейн прочитал курс лекции по истории фортепианной музыки [9], дополняя ими гениальное, по свидетельству современников, ее исполнение [10]. Слушателям трудно было определить – что является основным материалом, а что иллюстрацией. И то, и другое внимательно было прослушано, записано и издано, к сожалению – только тексты лекций, игра осталась лишь как воспоминание [11].
Пианистическая программа конкурса в сокращенном варианте отображала содержание исторических концертов А.Г. Рубинштейна с акцентами на произведения высшего художественного достоинства и пианистическую трудность – интерпретационную и техническую. Начинать нужно было с прелюдии и фуги Баха, причем фуга должна была быть четырехголосной. Далее следовало любопытное репертуарное требование – нужно было сыграть медленную часть сонаты Гайдна или Моцарта, впрочем, необязательно сонаты: главное, чтобы медленно было – adagio, как сегодня говорят хореографы, впрочем, andante было также возможным вариантом исполнения. После медленно звучащей «венской классики» следовал Бетховен, представленный поздними сонатами, начиная с соч. 78 (за вычетом сонаты соч. 79, т. е. № 25). Сонаты эти, как считал А.Г. Рубинштейн, совершенно гениальны – они уже не классические, уже больше, чем классические [12: 52–54]. Романтизм был представлен главным, как тогда считалось, для пианистов композитором – Фредериком Шопеном. Ибо Шопен – поэт фортепиано, «а выше поэта нет никого!», и этот факт в «век романтизма» признавали все. Пианист должен был сыграть шопеновские мазурку, ноктюрн и балладу. Еще требовалось исполнить несколько номеров из «Фантастических пьес» или «Крейслерианы» Роберта Шумана. И, наконец, в программе конкурсанта должен был присутствовать один из этюдов Франца Листа14.
Как мы видим, конкурсная программа вполне соответствовала эстетическим требованиям, которые в те годы предъявляли к фортепианному концерту – «клавирному вечеру», если переводить с немецкого: по объему музыки и времени ее исполнения. Разнообразие стилей – дань конкурсным требования, согласно которым исполнитель должен обладать широкой культурой, разнообразным по стилю репертуаром, ибо ему (из-за особенностей устройства тогдашней жизни, в частности – логистики) приходилось давать по нескольку концертов в одном городе для одной и той же публики. Так, например, И. Гофману приходилось играть в Петербурге до 20 концертов в сезон – с разными программами. Этюд Ф. Листа позволял конкурсанту продемонстрировать виртуозность, одновременно заранее отсеивая из состава претендентов «не виртуозов».
Приведем для сравнения репертуарные требования, каковыми они были на ⅩⅤⅠ конкурсе Чайковского (требования эти варьируются; например, на ⅩⅤ-м был введен в качестве обязательного произведения второго тура один из концертов В. Моцарта, но в целом концепция репертуара остается постоянной). Итак, пианисты на конкурсе Чайковского свободно строили порядок выступления, но, как правило, начинали с музыки И.С. Баха, потом играли классическую сонату, потом произведение П.И. Чайковского («лицо конкурса»), потом три этюда – С.В. Рахманинова, Ф. Листа и Ф. Шопена. Во втором туре конкурсант сам выбирал программу из музыки композиторов-романтиков и произведений, написанных композиторами из России (продолжительность выступления была ограничена одним часом). Завершался конкурс исполнением двух фортепианных концертов, один из них – концерт П.И. Чайковского («его лицо»).