В целом, как легко заметить, программа конкурса А.Г. Рубинштейна была неким суммарным вариантом того, что сейчас играют на конкурсе Чайковского в первом и втором турах, правда, в ней поменьше этюдов и нет музыки Чайковского, по понятной причине. Конечно, программа «конкурса П.И. Чайковского» не столь жестко регламентирована, предоставляет больше свободы выбора исполнителю, но если закрыть глаза на эти подробности, то логика построения репертуара та же.
Возвращаясь к проблеме, отметим, что и учебный процесс в консерватории по инициативе ее директора А.Г. Рубинштейна был построен согласно представленному выше художественному принципу [18]. Педагогический репертуар обязательно включал, как и сегодня в консерватории, произведения разных эпох и стилей: от великих полифонистов эпохи барокко до «современных композиторов». По тому же историческому обоснованию организовалось изучение музыкально-теоретических дисциплин. А если музыкант-инструменталист обнаруживал при выполнении учебных заданий по гармонии и контрапункту композиторские способности, ему рекомендовали посещать дополнительно и класс композиции, что поощрялось [7: 97–98]. Так, например, С.С. Прокофьев получил за годы учебы в консерватории четыре специальности – композитора, пианиста, дирижера, органиста (!). Правда, он начал с самой престижной – композиторской специальности. Но гении – всегда исключение из правил!
Заключительный экзамен у инструменталистов в консерватории был во времена Рубинштейна и остается по сей день итогом учебы – «историческим концертом» в миниатюре, включающим музыку «от эпохи барокко до современности» и обязательный, со времен А.Г. Рубинштейна, концерт для фортепиано с оркестром. Так, уже упомянутый выше ученик знаменитой пианистки Анны Есиповой С.С. Прокофьев, на выпускном экзамене в консерватории играл фугу из «Искусства фуги» И.С. Баха; Вторую сонату Ф. Шопена (что с траурным маршем, написанным по случаю… впрочем, эта история всем известна); Первую сонату Р. Шумана – всю (не сократили программу, хотя он надеялся, волнуясь, но все закончилось хорошо); Этюд – свой (то есть С. Прокофьева) из соч. 2 в качестве произведения русского композитора; сложнейшую транскрипцию увертюры к Тангейзеру Р. Вагнера в переложении Ф. Листа; Вариации Моцарта и 32 сонату Бетховена [19: 399–450]. Не могу не отметить с некоторой долей восхищения, что эта программа, пожалуй, побольше, чем то, что играют на первом и втором турах конкурса Чайковского. И главное – ее перед экзаменом не сократили (обычная практика сегодня), выслушали до конца и не остановили исполнителя (что опровергает легенду о предвзятом отношении А.К. Глазунова к С. Прокофьеву)! Думается, это произошло по той причине, что экзамен был «преддверьем конкурса», даже в известном смысле уже конкурсом, и все понимали, что Прокофьев «выходит в финал», то есть претендует на высший балл (5+). Ибо по условиям конкурса-экзамена, только его получившие допускались до финального, собственно конкурсного испытания, на котором нужно было сыграть фортепианный концерт; в этом же туре разыгрывался рояль фирмы «Шредер» – приз от уже ушедшего в лучший мир А.Г. Рубинштейна.
Обращает на себя внимание тот факт, что программа консерваторского конкурса была не столь жестко регламентирована, как на Международном конкурсе пианистов. Правда, А.Г. Рубинштейн успел провести только один – Первый конкурс (всего их состоялось пять). Вполне возможно, что, продолжая практику его проведения, проанализировав первый опыт, он внес бы поправки в репертуарные требования, еще больше приблизив их к консерваторской программе. После его смерти это было трудно сделать по причине этического характера.
Думается, сказанное выше дает основание для некоторых предварительных выводов.
Во-первых, Международный конкурс имени П.И. Чайковского, проведенный прошедшим летом в шестнадцатый раз, является возобновлением под новым именем той традиции, которая сформировалась по инициативе А.Г. Рубинштейна еще до революции и была сохранена в советское время в качестве одного из важнейших элементов музыкальной культуры.
Во-вторых, конкурс, каким его задумал А.Г. Рубинштейн и каким он существует по сей день, не является чужеродным элементом системы профессионального музыкального образования. Он вписан в систему как дополнительное испытание для одаренных молодых артистов, дающее им возможность успешного начала (или продолжения) концертной деятельности.
В-третьих, обучение студента в современной консерватории по репертуарному критерию организовано так, что ее выпускник (и не только!) – в оптимуме – может участвовать в серьезном исполнительском соревновании, каковым является конкурс Чайковского. До революции так и было: выпускной экзамен в консерватории переходил в конкурс, к которому допускались только музыканты, получившие на экзамене высший балл – 5+. Именно они играли концерт и один из них получал приз – рояль (не на бумаге!).
– В контексте общей темы наших бесед в этом году («Корни и крылья») представляется существенным, что Вы обнаруживаете в своем исследовании неразрывные связи культурных событий дореволюционного и постреволюционного времени. Это, конечно, не соответствует устоявшемуся в советской историографической традиции подходу к периодизации исторического процесса «до» и «после» 1917 г. Да и в наши дни всё ещё силён миф о том, что в 1917-м или во второй половине 1920-х гг. формируется и получает развитие некая «сверхновая» культура, не имеющая дореволюционных оснований. Считаю, что миф этот подпитывается политизированными идеологическими представлениями об истории или некоей спекулятивной культурологией, не имеющими достаточных научных оснований, а от того кренящихся в пропагандистскую сторону политических баталий. Детерминанты (закономерности) онтогенетических культурных процессов гораздо глубже укоренены в традиции нежели политические интерпретации идей и идеологий. Сами политические программы зачастую детерминированы культурными тенденциями, о чем писали и Питирим Сорокин (1889–1968) [20], и Робер Мертон (1910–2003) [21], и один из влиятельнейших социологов культуры последнего времени Джеффри Александер (род. 1947) [22].
Спасибо, уважаемый Валерий Борисович, искренне надеюсь на плодотворное продолжение начатой сегодня беседы.
Источники
1. XVI Международный конкурс имени П.И. Чайковского // Medici.tv, 2019 [Электронный ресурс]. URL: https://tch16.medici.tv/ru/ (дата обращения 01.04.2020).
2. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения: в 39 тт. М.: Государственное издательство политической литературы, 1954–1966.
3. Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М.: Госполитиздат, 1956. 690 с.
4. Овсянников М.Ф. Гегель. М.: Мысль, 1971. 223 с.
5. Баззана К. Очарованный странник: жизнь и искусство Глена Гульда / пер. Н. Гугина, С. Грохотов. М.: Классика-XXI, 2007. 479 с.
6. Кремлев Ю.А. Ленинградская государственная консерватория: 1862–1937. М.; Л.: Музгиз; Тип. им. Ив. Федорова, 1938. 179 с.
7. Майкапар С.М. Годы учения: 1867–1938 гг. М.; Л.: Искусство, 1938. 200 с.
8. Коган Г.М. Вопросы пианизма. Избранные статьи. М.: Советский композитор, 1968. 464 с.
9. На уроках Антона Рубинштейна / ред. Л. А. Баренбойм. М.; Л.: Музыка, 1964. 100 с.
10. Кюи Ц.А. История литературы фортепианной музыки / Курс А. Г. Рубинштейна 1888–1889; сост. Ц. Кюи. СПб.: типо-лит. Р. Голике, 1889. 79 с.
11. Дехтерева-Кавос С.Ц. А.Г. Рубинштейн: Биогр. очерк 1829–1894 г. и муз. лекции (курс фортепиан. лит.) 1888-1889: С 2 портр. и 35 нот. прим. СПб.: тип. М.М. Стасюлевича, 1895. 280 с.
12. Рубинштейн А.Г. Лекции по истории фортепианной литературы / ред. С. Л. Гинзбурга. М.: Музыка, 1974. 107 с.
13. Штейнпресс Б.С. Антонио Сальери в легенде и действительности // Очерки и этюды. М.: Советский композитор, 1979. С. 90–178.
14. Demko M. Franz Liszt: Compositeur Slovaque. L´Age d´Homme, 2003. 107 p.
15. Meyrswalden von R.K. Ein Kuss von Franz Liszt. Acabus Verlag, 2009. 256 s.
16. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Полное собрание черновиков романа. Основной текст: в 2-х тт. М.: Пашков дом, 2014.
17. Бакуменко Г.В. Символизация успеха в современном кинематографе: автореф. дис. … канд. культурологии: 24.00.01. Краснодар, 2019. 22 с.
18. Нехорошкина Л.В. Международный конкурс им. П.И. Чайковского как феномен Российской культуры // Культурные и образовательные стратегии по реализации национальных проектов – 2024 (Краснодар, 17–18 октября 2019 г.). Краснодар: КГИК, 2019. С. 175–179.
19. Прокофьев С.С. Дневник: 1907–1933: в 3 тт. Т. 1: 1907–1918. М.: Классика-XXI, 2017. 576 с.
20. Сорокин П.А. Социальная и культурная динамика: исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и обществ. отношений / пер. В. В. Сапов. СПб.: Изд-во Русского христианского гуманитарного ин-та, 2000. 1054 с.
21. Мертон Р.К. Социальная теория и социальная структура / пер. Е. Н. Егорова [и др.]; ред. З. В. Коганова. М.: АСТ; Хранитель, 2006. 873 с.
22. Александер Дж. Смыслы социальной жизни: культурсоциология / пер. Г. К. Ольховиков; ред. Д. Ю. Куракин М.: Праксис, 2013. 630 c.
(продолжение следует)
Максим ЖУРКОВ. Посмотри на меня: сакральные традиции театра и театральщина.
Редактор философско-культурологической рубрики «София культуры» Геннадий Бакуменко беседует с театральным режиссёром, сподвижником современного отечественного театра, художественным руководителем театра «Шардам» Максимом Сергеевичем Журковым.
– Здравствуйте, Максим! Рад, что нашли среди жесткого творческого графика несколько минут для беседы на ходу. Отечественная культура богата театральными традициями. Не думаю, что найдется в России человек, не имеющий собственных представлений о театре. И всё же: что такое театр?