море связана с именем языческой богини смерти Моры (Мары), известной всем славянским народам как Моряна – богиня смерти у западных славян, Марушка – мифологический персонаж-устрашитель, которым в Полесье пугали детей, Мара, которой в северной Руси пугали девушек. Мара типологически во многом сходна с русалкой Мокошью.
Став нарицательным, существительное Мора получило различные значения в славянских языках: нечистый дух в украинском, ночной кошмар в болгарском и польском, домовой в северохорватском и так далее. В это же словообразовательное гнездо входит русское слово умора (от уморить).
Итак, корень «мор», с одной стороны, соотносился с общим именованием водоемов, а с другой – актуализировал мифологему смерти как перехода через водную преграду. Слово море могло также обозначать смерть как локус – в русском языке смерть с приставкой присоединения «с» отражает в протозначении присоединение к области нахождения мёртвых.
По представлениям многочисленных архаичных культур смерть является не столько концом жизни, сколько переходом в иную реальность. Такой иной реальностью в русской мифологической картине мира и оказывается море. При этом море представлено образами «край света, конец реального простора», «путь до неведомой, далекой, чужой земли».
Понимание моря как пути имеет типологические параллели и в других языках и мифологиях. Различные индоевропейские культуры – древнегреческая, древнеиндийская, архаическая римская – помещают море в семантический ряд пути, дороги, перехода, связывая образ моря с образом перехода в другой мир, в царство мёртвых. Древнерусское слово «дорога» также имело отличное от современного значение и означало «быстрина, узкий залив», то есть «путь по воде». Таким образом, реки воспринимались славянами как пути в иной мир, в то время как море – это уже сам по себе локус небытия, место нахождения персонифицированной смерти – Моры (Мары).
Древняя индоевропейская основа рождает соответствующие образы и в более близкие к нам времена. В записях русского фольклора море выступает как символ неизвестности и погибели. Фольклорное сочетание «синее море» содержит в себе значение «далеко». В связи с этим концептуальное противопоставление суши и моря сливается с противопоставлением близкого и далёкого. Немаловажную роль играет ассоциация моря с кораблем, который выступает в качестве конкретно-образного символа дали как уплывающий далеко.
Итак, образ моря в архаичной русской культуре интегрирует несколько связанных между собой мифологических компонентов: вода, переход в иное пространство, область нахождения мёртвых. Эти мифологемы создают и транслируют концептуализацию моря как иного мира, мира смерти. Рассмотрим, как эти мифологемы реализованы в поэме Nemo.
Для конкретизации темы моря автор обращается к истории Луганска, которую переосмысляет в свете современных событий, начиная с 2014 года.
Луганск – город сравнительно молодой, он был построен в 1795–1796 годах возле Луганского военного завода, первого на юге Российской империи чугунолитейного завода, основанного царицей Екатериной II в ноябре 1795 года. Завод был построен с подачи командующего Черноморским флотом Российской империи вице-адмирала Николая Мордвинова, который настаивал на оснащении российского флота чугунными пушками-карронадами системы шотландского инженера Гаскойна, требующими качественного чугуна. Вскоре Луганский завод стал основным поставщиком снарядов для Черноморского флота России: бомб, гранат и ядер. Таким образом, при своём появлении город Луганск связан с войной и с морем.
Уже в ХХ веке Луганск был местом активных военных действий в Первую мировую войну, в период Гражданской войны и во время Великой Отечественной войны, когда город несколько месяцев находился под немецкой оккупацией и был освобождён в феврале 1943 года. Эти два столетия истории Луганска символически выражаются в образе военного города.
Документированной истории последних двух веков предшествует история Дикого Поля, как называли в течение столетий земли Донбасса до создания на этих землях промышленности. Дикое Поле находилось на границе России и степного мира, оседлой и кочевой жизни. Русские поселенцы, которые приходили на эти земли, должны были одновременно возделывать степную почву, неплодородную в отсутствии воды, и защищаться от набегов татар и турков, которые разрушали всё построенное и уводили жителей в плен. Центральный образ, символизирующий этот период луганской истории в поэме – бескрайняя степь.
От доисторических времён в луганских степях остались так называемые скифские бабы, которые являются памятниками материальной культуры тех бесписьменных кочевых степных народов, половцев и скифов, которые жили в будущих луганских степях. В геологической же древности Донецкий бассейн представлял собой дно моря Тетис. Этот этап древней истории Луганщины приводит к центральному образу моря, который в поэтике Елены Заславской связан также со скифами.
Основные мотивы истории Луганщины соединились в поэме, формируя главный её топос – море. Луганск в поэме выступает как военный город в степи, и в то же время как город, затопленный водой, город на дне моря.
Война жителей Донбасса против украинских военных сил занимает центральное место в поэме. Тема войны реализована с помощью ряда образов, в которых архаическое фольклорное значение модифицируется реалиями современной войны:
Над головой,
Будто чёрные вороны,
Чёрные дроны летают,
Чёртовы роботы,
Новые вестники,
Горя валькирии!
Что вы несёте нам
На электронном носителе?
– Разве не видите?
Образы гибели!
…Из рога единорога
Хорошая выйдет пушка.
Ею можно на мушку
Любого
Киборга или Дрона.
Значительное место в поэме занимают образы степи и моря, которые выступают как синонимы, проясняющие и усиливающие значение друг друга: Великое Море, Дикое Поле, Великая Степь. Ковыльные волны степи бегут как пенные волны великого моря. Ополченец в поэме выражает это следующим образом:
Нет, говорит, нам покоя,
Исчезнем мы без следа
В пучине Дикого Моря,
Которое было всегда.
И тянется до горизонта,
Плодит кочевые сны.
И ходят ковыльные волны
Под ветром степным.
Прошлое и настоящее военного города синтезируется также в образе кургана и скифской бабы. Согласно местному преданию, курганы в луганской степи представляют собой могильники, в которых скифы хоронили своих покойников. Курган в поэме выступает как подводная лодка, лежащая на дне моря. Каменная скифская баба представляет собой памятник неведомой культуры, от которой не осталось слов, только каменные изображения в степи. Среди каменных баб луганской степи известна одна, которая держит ребёнка. Эта фигура, найденная в 1971 году возле поселка Чернухино, получила название Чернухинской мадонны. В поэме образ каменной богородицы и подводной лодки кургана соединяют прошлое и настоящее, дно древнего моря и современное степное пространство военного времени:
– Ты знаешь, куда она смотрит
Своими слепыми глазами?
Вдаль? За линию горизонта?
– Нет. Она наблюдает за нами!
Посмотри ей в лицо.
Знай, безмолвие только приманка.
Посмотри ей в лицо.
В нём ни жалости нет, ни обмана.
Посмотри ей в лицо.
Спит подводная лодка кургана —
Субмарина полная мертвецов.
И увидишь,
Как скифская баба,
Поля Дикого, Моря Великого
Богородица камнеликая,
Выбирает себе жрецов.
Такими жрецами современной войны показаны в поэме ополченцы:
Я вглядываюсь в линию горизонта.
Рядом со мною жрец, позывной – Скиф.
Позывной ополченца пришел из древней истории, но функционирует в настоящее время, соединяя актуальные для современных луганчан смыслы: Скиф – житель местной степи-моря, автохтонный обитатель этого пространства, образованного соединением двух миров, защищающий его от вторжения с неба и суши.
Таким образом, море в поэме предстаёт как стихия, соединяющая разные пространства. Это в первую очередь пространство живых и территория мёртвых, однако роль моря в поэме к этому не сводится. Море соединяет также прошлое и будущее, выступая как память, содержащая в себе в латентном виде все смыслы русской культуры, оживающие в обстановке предельного экзистенциального выбора, который каждый человек и народ как таковой осуществляет во время исторического перелома, военных событий, погружающих степи в мир смерти. Кроме того, море в поэме выступает как стихия, связывающая влюблённых – Немо и Русалку. Хотя море в своей ипостаси мира смерти их разделяет, в то же время преодоление смерти как морского простора должно привести влюблённых друг к другу:
Я приду за тобой даже в чёртов затерянный город.
И в тюрьму, и в дурдом, и в забытый людьми лепрозорий.
Знаешь, боль проступает на теле узором.
И любовь проступает на теле узором.
Лихорадкой, румянцем, блистательным взором.
Пусть же очи твои мне сияют, как два маяка среди ночи.
В многолюдном движении и в тишине одиночеств.
Я направлю к тебе свой корабль блуждающий, пьяный, разбитый,
Спотыкаясь о рифы, о рифмы, о ритмы
И по звёздам сверяя свой курс в океане событий…
Как стихия, соединяющая миры, море выступает ещё в одной ипостаси – как море слов, море русского языка. Эта концептуализация моря начинает раскрываться с первых строк поэмы, где появляется рапсод Марсий, который должен рассказать историю героини, а наиболее полно раскрывается в теме имени.
В древнегреческой мифологии Марсий – соперник бога Аполлона. Победивший Аполлона в ристанье на флейтах, Марсий вызвал гнев бога и был убит – с Марсия содрали кожу. Аполлон как бог, оформляющий мир, в этом случае забрал своё – кожу, которая отделяет человека от мира, придавая ему строгую форму.