В современном культурном сознании существует смысловой разрыв между обыденным и научным пониманием природы поэзии. Обыденное представление связывает поэзию с образами и эмоциями – т.е. с лишь ее внешними признаками, которые сами по себе ничего не говорят о ее сущности; научное понятие поэзии «растворено» в лингвистических и структуралистских определениях, недоступных рядовому читателю. Тем самым, «сущностное» определение фактически остается вакантным. Для закрытия этой лакуны полезно обратиться к наследию поэтов, которые рассуждали на эту тему, обращаясь к читателям и дали такое определение.
Так, Н. Асеев в статье «Поэтическая речь» объяснял природу поэзии следующим образом: «“Точная и нагая” речь, оказывается, отыскивается через новые средства выразительности, иногда вовсе не отвечающие прямому смыслу… Связь действий и явлений описываемого, сказанного через противопоставление действий и явлений, а не в прямой их зависимости, и есть поэтическая логика. Если представление о предмете или явлении не просто сравнивается или связывается с другим предметом или явлением, а усиливается через кажущуюся сначала несхожесть, несовпадение, затем становящуюся признаком их отличия, то это и является качеством живой образной речи… Поэтическая речь всегда точна в своем образном убедительном выражении… Дело ведь не в том, чтобы запутывать и нарочито усложнять речь неожиданными сравнениями и контрастами. А дело в том, чтобы мысль передать наиболее цельно и ярко. Это может быть достигнуто только путем обновления средств выражения, неповторимости их каждый раз в одном и том же смысле» [1, c. 408-409].Парадоксальное выражение «неповторимость их каждый раз в одном и том же смысле» означает, что поэтическое выражение по самой своей природе таково, что не сможет стать привычным, но всегда будет действовать на сознание как неповторимое, каждый раз заново заставляя переживать свой поэтический смысл. Действительно, даже поэтические строчки, ставшие народными поговорками, не теряют свою «поэтическую энергию» от постоянного употребления. Но почему такое возможно?
Н. Асеев объясняет это особым «механизмом» усиления смысла слов в тех случаях, когда они соединяются с другими словами по принципу смыслового контраста. Парадоксальным образом это приводит к усилению смысла «через кажущуюся сначала несхожесть», то есть к своего рода семантическому резонансу или даже семантическому «взрыву». Этот эффект объясняется тем, что в поэзии контрастное слово, лишь отчасти совместимое с другим словом, затем как бы переносит на него весь объем собственной семантики. Это воспринимается как «новизна» выражения, но эта новизна парадоксальным образом вовсе не исчезает от постоянного повторения, и даже еще более усиливается с течением веков, часто даже будучи еще непонятной современникам поэта. Это происходит потому, что это не просто «новизна», а именно творческий эффект взаимоусиления смысла отдельных слов в поэтическом тексте, который требует «участия» сознания самого читателя, и поэтому переживается всегда как «новый».
В статье «Зачем и кому нужна поэзия» Н. Асеев писал: «Сущность же поэзии вовсе не может быть разложена на сумму тех или иных признаков. Сущность эта – в ее неожиданности, в ее неповторимости, в ее новизне, всегда удивительной и зачастую неузнанной по первоначалу. В чем же неожиданность и новизна поэзии? В открытии новых соотношений смысловых реальных понятий. Соотношения эти воспринимаются в первый момент как неоправданные, непривычные в своей контрастности и необжитости… Рабочий на суде, описывая в качестве свидетеля происходившую пьяную драку, ответил судье на вопрос, как происходило дело: “Да ведь, когда я прибежал туда, они уже табуретки листают!” Вот это неожиданное, непривычное соединение слов – “табуретки” и “листают” – сразу без многословия создало картину» [1, c. 411]. Этот яркий пример очень удачно подобран Н. Асеевым, поскольку он хорошо показывает рождения поэтического содержания в самых бытовых словах. Поэты умеют создавать этот эффект уже не ситуативно, как это бывает в народной речи, но системно, развертывая его в текстах произведений.
Общее определение поэзии у Н. Асеева таково: «Эта неожиданность выразительности слов, заменяющая собой всякий длинный способ описания событий, и есть поэзия. Выразительность, бытующая в языке простых людей, и не подозревающих, что они выражаются поэтически. Но не всякий наделен этой способностью. Не всякий пишущий стихи – поэт. Стихи можно научиться рифмовать и аллитерировать, но придать им силу выразительности таким сочетанием слов, которые бы переосмысливали обычное в необычное, раскрывали бы сущность явления не через длительное изложение, а молниеносно, озаренно, пронизывая как электричеством смысла слова, отдаленно живущие в обиходе, – этому научиться нельзя; для этого надо быть поэтом, а не виршеплетом» [1, c. 411-412]. Но даже если в какой-то период истории не будет истинных поэтов, все равно «поэзия не уйдет из жизни… она не умрет в языке народа, умеющего двумя словами выразить то, на что потребуется сто слов повествователю о состоянии того или иного явления» [1, c. 413].
Подход к пониманию сущности поэзии Н. Асеева имеет явную преемственность с размышлениями В. Брюсова в статье «Погоня за образами» (1922). Но В. Брюсов специально рассмотрел более узкий вопрос – о роли образов в поэзии, справедливо выступая против той фетишизации образов, которая всегда является признаков упадка поэзии. Он писал: «Вовсе не образы являются сущностью, существом поэзии… Легко напомнить ряд произведений лучших поэтов, где зрительные, пластические образы явно стоят на втором плане… В таких стихотворениях Пушкина и Лермонтова, как: “Я вас любил, любовь еще быть может…”, “Есть речи, значенье…”, “В минуту жизни трудную…” и многие др., зрительных образов почти совсем нет, но стихи непобедимо волнуют читателя. Поэзия может достигать своих целей, не прибегая к пластичности… Итак, задача поэта вовсе не сводится к тому, чтобы выискивать новые, еще небывалые образы и сочетания слов… Поэзия всегда – синтез между двумя представлениями, с первого взгляда кажущимися противоречиями. На этом основаны все тропы, все метафоры… Но этот синтез должен быть оправдан основной мыслью художественного произведения. Где такое оправдание есть, поэту нечего бояться быть банальным или слишком изысканным в образах» [2, c. 62].
Тем самым, образы сами по себе не создают «поэтический эффект»: поэзия создается не образами, а «синтезом между двумя представлениями, с первого взгляда кажущимися противоречиями» – именно этот тезис и повторит потом Н. Асеев. Этот синтез происходит между отдельными словами, то есть в рамках речевого потока как такового, независимо от того, создает он какие-то «образы» или нет.
К нагромождению «ярких» и «необычных» образов всегда склонны графоманы, пытаясь таким образом компенсировать свою неспособность к поэзии в речевом потоке.
В статье «Структурная почва поэзии» Н. Асеев писал о «простоте» в поэзии: «Простота может быть результатом великого и сложного процесса творчества» [1, c. 467]. Этот то, о чем писал Б. Пастернак: «В родстве со всем, что есть, уверясь / И знаясь с будущим в быту, / Нельзя не впасть к концу, как в ересь, / В неслыханную простоту». «Формула» Б. Пастернака объясняет, в чем состоит этот «великий и сложный процесс» прихода к простоте – в том, чтобы обрести «родство со всем, что есть» (это особый духовный опыт) и жить «с будущим в быту» – то есть переживать данную конкретную жизнь как причастную вечности и завершенную по смыслу.
У русских поэтов и мыслителей ХХ века было много подходов к определению «эмбриологии поэзии» (В. Вейдле). Приведенные примеры ценны сочетанием глубины понимания и простоты изложения.
Литература:
Асеев Н. Н. Стихотворения. Поэмы. Воспоминания. Статьи / Н. Н. Асеев. —Москва: Правда, 1990 —496 с.
Брюсов В. Я. Ремесло поэта: статьи о русской поэзии / В. Я. Брюсов – Москва: Современник, 1981. —399 с.
Нина ИЩЕНКО. Раскольников, Шерлок Холмс и Дионис в «тайной истории» Донны Тартт
Роман американской писательницы Донны Тартт «Тайная история» вышел в 1992 году и сразу стал бестселлером, завоевав популярность у читателей и исследователей. «Тайная история» – это университетский детектив, написанный с точки зрения убийцы. С первых страниц читатель узнает, кто и кем убит, а вся книга посвящена объяснению этого поступка и изображению его последствий. Роман представляет собой интертекстуальное произведение, отсылающее к целому ряду источников, наиболее важными из которых являются античные трагедии, работы Ницше и романы Достоевского.
По сюжету романа группа студентов-античников изучает античную культуру в Хэмпденском колледже под руководством гениального ученого Джулиана Морроу. В группе всего шесть человек, они работают только с одним преподавателем, Морроу, и под его водительством глубоко погружаются в античность. Они не только изучают древнегреческий и читают античных авторов в оригинале, но и под влиянием своего преподавателя пытаются повторить дионисийскую мистерию, войти в вакхический экстаз с помощью древних оргиастических практик: самоистязание, одурманивание сознания вином и наркотиками, сексуальные оргии. Когда им наконец-то это удается, в ходе мистерии они случайно убивают человека, местного фермера. Чтобы скрыть это убийство, совершенное бессознательно, студенты сознательно планируют и осуществляют убийство своего одногруппника, который не участвовал в мистерии, но догадался о происшедшем. Именно это второе убийство в центре повествования в романе Донны Тартт. Юридического наказания студентам удается избежать, но писательница показывает саморазрушение персонажей в мире, сломанном в своей сути в результате их поступка.
Самым важным текстом для «Тайной истории» является роман «Преступление и наказание» Достоевского. Влияние романа прослеживается не только в общности темы, которая так или иначе затрагивается в любом детективном произведении, но и в развитии сюжета как антитезиса сюжету «Преступления и наказания», а также в оформлении авторского голоса в романе так, как это делал Достоевский. Рассмотрим эти моменты ближе.
В романе Достоевского студент Раскольников задается вопросом о праве на убийство: «Тварь я дрожащая или право имею?» После убийства старухи-чиновницы он понимает, что сама постановка вопроса показывает, что он не относится к сверхлюдям, имеющим право на убийство, у него есть совесть, которая не замолкает, несмотря на рациональные доводы. Признание своей вины становится для Раскольникова началом долгого и мучительного перерождения, в результате которого отвергнутая разумом идея о ценности любой человеческой жизни становится его внутренним чувством. Раскольников не просто понимает, что он виноват, он на эмоциональном и рациональном уровне осознает, что убийство разрушает душу убийцы и ломает самые основы универсума. Заповедь «Не убий» написана в онтологических основах мироздания. Так приятие христианской идеи о братстве всех людей и бесценности человеческой жизни позволяет Раскольникову восстановить прореху в мироздании и возродиться к новой жизни.
Инверсию буквально каждого из этих мотивов мы видим в романе Донны Тартт. Ее герои также студенты, что является еще одним сходством с произведением Достоевского. Однако эти студенты не задаются вопросом, имеют ли они право на убийство, они заранее и полностью уверены, что уж они-то конечно право имеют. Убийство фермера не заставляет их ужаснуться и внутренне отшатнуться от содеянного, они просто ищут способ замести следы, ничуть не рефлексируя по этому поводу. Перед нами коллективный антигерой Раскольникова – студент, право имеющий.
Этому коллективному антигерою удается то, что не удалось Раскольникову: он не просто удачно совершает убийство, он еще и избегает разоблачения и признания вины. Порфирия Петровича в американском романе нет, студентам удается спрятать концы в воду, они остаются безнаказанными, на них даже не падает подозрение. Однако в результате все персонажи становятся на путь саморазрушения, ни одному из них не удается наладить нормальные отношения с людьми и встроить свою жизнь в структуру мироздания. Каждый из персонажей тем или иным способом уничтожает себя: самоубийство (Генри), попытка самоубийства (Френсис), алкоголь и наркотики вплоть до полной десоциализации (Чарльз), самонаказание в виде отказа от радостей жизни и общения с людьми (Камилла), одиночество (Ричард). Таким образом, Донна Тартт доказывает от противного ту же идею, которую высказал Достоевский в своем православном романе: каждая жизнь бесценна, убийство разрушает человека и мир.
Помимо инвертированного сюжета, идейное влияние Достоевского сказывается в оформлении авторского голоса в романе. История рассказана от имени студента Ричарда Пейпена, все персонажи даются с точки зрения этого репортера. Автор, сама Донна Тартт, появляется в романе на метауровне – ей принадлежит название и эпиграфы, причем первый эпиграф взят из Ницше, что указывает нам на источник идеи о сверхчеловеке в романе. Но есть еще один момент, когда в герметический мир романа проникает голос автора, и это делается тем способом, который практиковал Достоевский.
Как указывает исследовательница творчеств Достоевского Татьяна Касаткина, «в произведениях Достоевского самые ключевые, с точки зрения определения авторской позиции, места текста будут обозначаться словами «сказал непонятно зачем», «почему-то сказал» и т.п., за которыми как раз и следуют слова, не имеющие ни причины, ни цели в дискурсе и потому всецело переводящие нас в область, в которой существует авторская позиция» [5, с. 152].
В романе Донны Тартт тоже есть такой момент, когда рассказчик Ричард Пейпен мысленно произносит слова непонятно зачем, непонятно почему, никак не связанные с верхним слоем событий. Происходит это при встрече на поминках с семьей убитого студента. В этот момент в голове Ричарда сама собой всплывает фраза: «Это я убил тогда старуху-чиновницу и сестру ее Лизавету топором и ограбил». Эта фраза Раскольникова – краткий конспект сюжета «Преступления и наказания». В романе Донны Тартт эта фраза выражает авторскую позицию, авторское объяснение того, что происходит в книге: другие персонажи в другом мире повторяют судьбу Раскольникова, и автор показывает, к чему это приводит.
Раскольников по сути задавался вопросом, сверхчеловек ли он. Сверхчеловек – базовая категория философии Ницше. Сходство идей Ницше и некоторых персонажей Достоевского было замечено еще в начале ХХ века, в период первой популярности Ницше в России. Сверхчеловек Ницше – повторяющийся персонаж Достоевского (Кириллов и Ставрогин в «Бесах», Раскольников в «Преступлении и наказании», Ипполит в «Идиоте»). Но если у Ницше сверхчеловек – это цель и задача, к которой нужно стремиться, Достоевский достоверно и обоснованно показывает его крушение, причем страшной ценой. Выходя за рамки человеческого, такие персонажи уничтожают себя и других, физически или морально. Раскольникову удалось спастись, обративших к Христу и приняв свою человеческую природу. Сверхчеловеку Донны Тартт спастись не удалось, потому что вместо Христа он общался с Дионисом. Рассмотрим эту сюжетную линию подробней.
Ницше в романе Донны Тартт появляется на уровне метатекста (в эпиграфе) и в идеях преподавателя Джулиана Морроу, воспевающего дионисийский экстаз. Сверхчеловек как персонаж имеет у писательницы другой прообраз: это Шерлок Холмс. Главный герой произведения Генри описывается так, как Конан Дойль описывает Холмса: высокий, чуть сутулый, невероятной силы, с железной хваткой, имеющий явные дедуктивные способности и мощный аналитический ум. Донна Тартт даже прямо сравнивает Генри с Холмсом, правда, не с Шерлоком, а с Майкрофтом, что оправдано по сюжету. Шерлок не раз говорит, что брат Майкрофт превосходит его как мыслитель, но совершенно не интересуется карьерой и проводит время на покое в клубе «Диоген». Отсылка к античности тут как раз уместна, потому что Генри тоже не интересуется карьерой, не стремится получить диплом, а делает то, что ему нравится: учит древние языки для собственного удовольствия и интеллектуального роста. В рассказе «Конец Чарльза Огастеса Милвертона» Шерлок Холмс говорит, что, если бы он с его аналитическим умом, решил совершить преступление, никто не смог бы его поймать. В романе Донны Тартт этот сюжет реализуется: великий аналитик, более талантливый чем сам Шерлок, совершает преступление, и никто не может его поймать. Однако это происходит в православном мире Достоевского, и история заканчивается внутренней катастрофой.
Раскольников смог внутренне переродиться, обратившись к Христу. В романе Донны Тартт божество, с которым общаются студенты, – это Дионис. Дионис, бог вина, вдохновитель экстатического оргиазма, почитается в ритуалах, связанных с уничтожением телесности, разрыванием бога на части. В древности ритуал пожирания божества стал залогом возрождения и возвращения на землю. Как оживает после зимы виноградная лоза, так оживет каждый причастный Дионису, отведавший его плоти. Это самое главное известное грекам причастие божественной плоти и божественной силы. Таким образом, омофагия, то есть священное поедание растерзанной жертвы, была в древности религиозным обрядом из дионисова круга ритуалов.
Убив и разодрав на части человека, студенты приобщились к божеству в той древней архаичной форме, которую восхвалял их учитель Джулиан Морроу, соблазнивший их на этот поступок. После такого приобщения к божеству каждый участник ритуала стал сверхчеловеком, которому все дозволено. В своем романе американская писательница наглядно показывает ложность этого пути. Выход за пределы человеческой природы в дионисийской мистерии осуществляется путем телесного отрицания своей человечности, то есть убийства человека. Этот путь позволяет студентам приобщиться к Дионису, увидеть его и общаться с ним. Достигнутое таким образом общение с божеством показывает Диониса как кровожадного демона, который в лице своего служителя Морроу провоцирует молодых людей на убийство и дальше ведет их по кровавому пути. Дионисийский экстаз разрушает личность и уничтожает человека не только во время ритуала, но и в целостности всей его жизни.
Таким образом, обратившись к тематике Достоевского, американская писательница Донна Тартт воссоздала в «Тайной истории» основные сюжетные коллизии «Преступления и наказания». Персонажи ее книги – студенты, ответившие для себя на вопрос Раскольникова, что они имеют право на убийство. Если Раскольников возрождается к жизни, обратившись к Христу и признав ценность человеческой жизни, то герои Тартт гибнут физически и духовно, отказавшись увидеть человека в своей случайной жертве. Духовная сила, ведущая их по пути превращения в сверхчеловека, – это Дионис, языческое божество, выступающее во всей своей грозной силе, враждебной человеку. В романе «Тайная история» для описания сверхчеловека использован как прототип Шерлок Холмс и его более гениальный брат Майкрофт, показано преступление, совершенное великими аналитиком и оставшееся безнаказанным в юридическом плане. Писательница выражает свое отношение к происходящему с помощью заимствованного у Достоевского приема странной фразы, неизвестно почему и зачем произнесенной героем. Эта фраза прямо отсылает к истории Раскольникова и указывает на христианскую проблематику романа.