«Литературоведение»
Михаил ПОПОВ. Этюд о поэтике перевода
Памяти Соломона Константиновича Апта
Отечественная переводческая школа имеет богатые традиции и может по праву гордиться славными именами переводчиков, усилиями которых российский читатель смог приобщиться к сокровищнице мировой литературы. Благодаря их труду и таланту нам стали доступны вершины художественной культуры других стран и народов.
В этом ряду достойное место принадлежит Соломону Константиновичу Апту, большому мастеру и оригинальному художнику, таланту которого мы обязаны знакомством с творениями таких значительных художников Западной Европы, как Томас Манн, Герман Гессе, Роберт Музиль, Бертольд Брехт, Франц Кафка, Макс Фриш, Гюнтер Грасс и другие.
Лишь одно перечисление столь различных авторов свидетельствует о широком диапазоне творческих возможностей переводчика. Однако первое место в этом ряду бесспорно принадлежит Томасу Манну. К его творчеству Апт обращался на протяжении многих лет: от первого перевода ранней новеллы “Тристан”, опубликованной в 1956 году, до выхода в свет переведенных С.К. Аптом писем Томаса Манна прошло около двух десятилетий. За этот период читатель имел возможность познакомиться в переводе Апта с такими шедеврами , как “Доктор Фаустус” (перевод осуществлен совместно с Натали Манн и опубликован в 1959 году ), “Избранник” (1960 год ), тетралогия “Иосиф и его братья” (1968 г.), статьями и эссе, включая обширный комментарий к роману “Доктор Фаустус” (”История доктора Фаустуса. Роман одного романа”.)
Опыт, накопленный Аптом в процессе многолетнего пристального изучения творческого наследия Томаса Манна, нашел свое отражение и в монографии о писателе, вышедшей в серии “Жизнь замечательных людей” (С. Апт. Томас Манн. Из-во “Молодая гвардия”, М., 1972 ), а также в интересной и умной книге “Над страницами Томаса Манна”, профессионально тонко и во многом по-новому исследующей черты его поэтики и стиля.
Работая над данной статьей мы стремились сосредоточить наше внимание на стадии осмысления художником-переводчиком исходного материала, “вживания” в художественный мир оригинала, постижения концептуальных смыслов переводимых произведений, в известной степени воссозать творческую лабораторию переводчика, дерзнувшего донести до нас своеобразие одного из самых глубоких и сложных художникой-мыслителей современной западноевропейской литературы.
В переводческой практике Апта гармонично уравниваются скрупулезное, академически тщательное воспроизведение переводимого материала, высокая филологическая культура в сочетании с дерзновенной творческой фантазией. Апт предстает перед нами в трех ипостасях: как переводчик-аналитик, рефлексирующий художник и как исследователь-филолог. Переводчик и литературовед, художник и исследователь объединились в одном лице и счастливо дополняют друг друга.
Важным событием в творческой биографии С.К. Апта явился перевод романа Т. Манна “Доктор Фаустус”, стилистическая организация которого отличается чрезвычайной структурной изощренностью.
Случилось так, что этот роман, к которому в значительной степени приложимы слова главного героя о том, что “организация – это все”, “ что без неё вообще ничего не существует, а искусство и подавно”, был разделен между двумя переводчиками. Несомненно, подобный метод едва ли приемлем в отношении к материалу. образованному таким образом, что почти каждый мотив, каждое движение мысли, можно без преувеличения сказать, каждое слово-образ, обраненное на первый взгляд как будто бы и невзначай, многократным эхом отзывается, перестраиваясь, меняя маски, усиливая напряжение интеллектуального соучастия читателя.
На долю С. К. Апта пришелся перевод средней части этого по терминологии самого автора “большого романа” (главы 17–3 5).
В литературоведческих источниках неоднократно отмечалась особая сложность “механики” этого произведения. Некоторые секреты его создания приоткрыл сам автор, сравнивая принципы его постороения с конструктивной музыкой ( представители нововенской школы Шёнберг, Веберн, Берг и др.), говоря о нем как о музыкальной партитуре, которая согласно наблюдению известного музыковеда А.Асафьева, высказанному им по другому поводу , либо “превратится в скелет, либо рассыплется”, если выдергивать из нее отдельные куски и темы и произвольно сочетать их, без учета организованной воли автора.
В ряду романов Т. Манна “Доктор Фаустус” занимает особое место. В этом эпохальном полотне стягиваются и сочетаются мотивы, которые занимали автора на протяжении всего его долгого творческого пути. Беря на себя смелость работать с подобным материалом, переводчик сталкивается с задачами исключительной сложности, связанными как с объективной оценкой текста в свете межкультурной коммуникации, с постижением целостности идейно-эстетических и стилистических принципов, определяющих авторскую концепцию, так и его “перевыражением” в контексте литературной традиции.
Трудности перевода усугубляются еще и тем, что роман не стоит особняком в творчестве Т. Манна, а вбирает в себя весь сложный опыт его духовного и художественного развития. Поэтому “вживание” в подобный текст, его аналитическое постижение предполагает изучение обширного сопутствующего материала, значительную филологическую осведомленность (эрудицию) переводчика, энциклопедизм его знаний. Это становится тем более существенным в плане “перевыражения”, так как сам характер конструирования художественной формы, предложенный автором и в значительной мере реализованный в этом романе, предполагает переосмыление существующих традиционных форм с целью их художественного пародирования, причем сам цитируемый материал обнаруживает широкий диапазон различных сфер и срезов европейской культуры.
Посмотрим, как эти тенденции воплощаются в кульминационном эпизоде романа – встрече главного героя Адриана Леверкюна со “странным посетителем” – эпизоде, несущем в себе основную идею произведения. Т. Манном перерабатывается обширный философский, исторический, музыкальный, литературный материал, ассоциативно связанный как с противоречивым отношением автора к классическому наследию прошлого (ассоциации с “Фаустом” И.В. Гете, античной трагедией, аналогичный эпизод из романа Ф.М. Достоевского “Братья Карамазовы” и др.), так и с новейшими теориями модернистской эстетики, воспроизводимый автором в широком диапазоне – от серьезного имитирования стилевой манеры авторов-модернистов до их уничижительного пародирования.
В значительной степени благодаря знанию переводчиком предмета читатель может угадать в торжестественно-исповедальческом тоне партии дьявола пророческие откровения Заратустры в духе Фридриха Ницше: “Это говорит тебе необальгорненный Саммаил. Он гарантирует тебе, что на исходе твоих песочных лет чувство собственного могущества и великолепия постепенно заглушит боли русалочки и в конце концов вырастет в триумфальнейшее благополучие, в избыток восторженного здоровья, в божественное бытие. (…) Ты будешь знаменем, ты будешь задавать тон грядущему, твоим именем будут клясться юнцы, которым благодаря твоему безумию не придется уже самим быть безумцами. Твоя болезнь даст им вкусить здоровья, в них ты будешь здоров.” (Т. Манн. Собрание сочинений в 10-и томах. М.,1960. Том 5. Стр. 317. )
Или еще примеры стилизации: за пугающими символами изображения ада, за умышленным натурализмом деталей и таинственностью иносказания. избегающего говорить о главном, угадывается символика фантастичеких видений в духе Франца Кафки, а в некоторых пассажах чувствуется дух экзистенциалистской прозы: “Нет, об этом нехорошо говорить, это лежит вне языка, язык не имеет к этому никакого отношения, почему он толком и не знает, какое время здесь употребить, и по нужде обходится будущим: “Там будут вопли и скрежет зубовный”. Ну что ж, эти несколько слов выбраны из довольно-таки сочного лексикона, но тем не менее это всего только слабые символы, весьма отдаленно касающиеся того, что “будет там” – за глухими стенами, в забвенье, никому не дающем отчета.
Скрупулезность регистрации беспорядочного “потока сознания” намекает на характерную манеру Джеймса Джойса.
Характер аллюзий в романе широк и многообразен, далеко не все “цитаты” настолько обнажены, чтобы даже подготовленный читатель смог определить стилистическую соотнесенность того или иного эпизода, высказывания, намека с художественной манерой “первоисточника”. Весь этот разнородный материалТ.Манн вплетает в ткань своего повествования, “перемалывает” его, создавая сложную, многослойную фактуру, в которой за внешним. поверхносным слоем приоткрывается бездонная, пугающая глубина.
Любопытно отметить: несколько лет спустя после завершения работы над переводом романа С.К. Апт суммировал свои наблюдения над его структурой в работе “Принципы контрапункта” ( С.К. Апт “Над страницами Томаса Манна”. М., 1980). Эта работа представляет тем больший интерес для читателя, так как сложная ткань манновской формы интерпретируется человеком, прожившим наедине с романом немалый срок.
“Духовный космос повествователя” рождается на основе принципа лейтмотивных сочленений, аналогии которым черпаются Манном из сферы музыкального искусства и доводятся в романе до исключительной виртуозности.
Учитывая сложность используемых новаторских приемов, сам автор (Манн) в известной степени приоткрывает механизм его построения в обширном дневнике-комментарии “История одного романа”, по объему составляющему примерно одну треть интерпретируемого произедения, что уже само по себе является уникальным фактом в истории мировой литературы.
Для пояснения своей художественной концепции Т.Манн использует термины “полифония” и “контрапункт”, определяя их как “соединение разных временных планов на малом отрезке повествования”. Принципы “музыкального письма” сформировались Манном уже на первом этапе его литературной работы. В ранних новеллах (”Тристан”, “Тонио Крёгер” обнаруживается пристрастие к так называемой лейтмотивной технике, которая, вырастая из оперной стилистики Рихарда Вагнера, сообщает его новеллам неуловимую переливчатость эмоционального подтекста. тонкую пластику лиричского переживания. Постепенно сферы распространения законов “ музыкального письма” расширяются, вовлекая в свою орбиту и философский план его художественнго мышления.