В этом отношении роман “Доктор Фаустус” является образцом последовального воплощения принципов музыкальной текники, когда прозаический стиль сознательно и многомерно устанавливается на воспроизведение литературными средствами музыкальной структуры. Именно контрапунктический принцип, суть которого заключается в системе чередования и комбинирования концептуальных (инвариантных) тематических узлов, выводит роман в плоскость музыкальных отношений и связей.
Логика контрапунктических связей создает более широкие возможности для читательского сотворчества, домысливания и догадок. Это, как считает С.К. Апт, “тот воздух, благодаря которому его (читателя – М.П.) воображение как раз и может взлететь, воспарить. связать давно закончившуюся жизнь немецкого композитора со своей собственной, продолжающейся, не немецкой и не композиторской жизнью”. ( С.К. Апт. Там же, стр.201)
Лейтмотивная канва романа выявляется Манном в сложных сцеплениях взаимозависимостей и взаимосвязей. При этом, темы, сочетаемые полифонической связью, как правило, редко выходят на поверхность и поэтому могли бы быть с легкостью распознаны. Примером тому может стать канонически строгая архитектоника четвертой главы, повествующей о детских годах Адриана Леверкюна на фольварке Бюхель. Чаще всего темы романа соедены такой полифонической связью, установить которую можно лишь с привлечением макроконтекста. Иногда связь эта становится очевидной лишь после прочтения всего романа.
Благодаря повышенной чуткости к языку и детальному исследованию всех сторон и граней формы романа К.С. Апт уточняет сам термин “контрапункт”, который определяется Манном как соединение “разных временных планов повествования”. Главный секрет построения “Фаустуса”, как считает переводчик, состоит в том, что контрапунктическая связь мотивов часто достигается без всякой помощи разных временных планов. Разные темы, разные мелодии часто звучат и на отрезке одной фразы и даже одного-двух слов, не содержащей никакой игры разными пластами времени. ( Там же, стр.201)
Филологический анализ формы романа “Доктор Фаустус”, предпринятый Аптом в работе “Принципы контрапункта”, расширяет для читателя “зону” его познания материала и одновременно дает тот ключ с помощью которого сквозь композиционную уникальность построения открывается свет художественной истины, которая не привязывается к словам, не совпадает с определенным текстом, а возникает в читательском сознании из всей совокупности ассоциаций.
К переводу тетралогии “Иосиф и его братья” С.К. Апт приступил во всеоружии переводческого опыта и мастерства. Пожалуй, ни одно из произведений Томаса Манна не требовало от переводчика такого кропотливого труда с тем, чтобы “вжиться” в этот своеобразный мир, отделенный от нас тысячелетиями. Однако ни овладение понятийным аппаратом древней египтологии, ни глубокое знание библейской мифологии не могут застраховать переводчика от неудач, особенно, если он направит усилия в сторону реставрирвания “архаики”, связанной в романе с разработкой исторического и мифологического материала, а также умышленной его модернизации.
Ключом к стратегии перевода романа Апт избрал библейскую формулу “двойного благословения” Иосифа, “благословения небесного свыше и благословения бездны, лежащей долу, благословения сосцов и утробы” – формулу, которая неоднократно фигурирует в тексте романа. Эта лейтмотивная формула идентифицируется Манном с его пониманием идеи гуманизма, равнозначного для него вере “в гармоничное слияние телесного и духовного начал человека, его способности сочетать сыновнюю привязанность к прошлому, к материальной почве своего бытия (”благословение бездны”, “благословение сосцов и утробы”) с такой же любовной чуткостью к велениям времени, к зову будущего (”благословение неба”).
Существенно, что формула “двойного благословения” трансформируется переводчиком в сферу языкового и стилевого строя романа и таким образом выстраивает его общую переводческую стратегию.
Задачей переводчика стало стремление воплотить средствами русского языка “сверхзадачу” произведения – пронизывающую его дух и плоть идею слитности, нерасторжимости прошлого и будущего, гуманистическую идею, которая пронизывает весь роман “вплоть до мельчайшей клеточки языка”.
Пытаясь позднее осмылить и проанализировать ход работы над переводом романа, способ постижения его художественных глубин, С.К. Апт пишет, что именно замечаание автора о гуманизации мифа до мельчайшей клеточки языка и явилось тем отправным моментом, на который он опирался, проникая в тайну авторского замысла и понять который он сумел не сразу, а прожив несколько лет наедине с “Иосифом”.
Это замечание обладает для нас той ценностью фактического документа, с помощью которого мы как бы проникаем в творческую лабораторию мастера.
Вероятно, можно добросовестно переложить этот многотомный роман на русский язык, толково и со знанием дела подобрать соответствующие историческим и мифологическим реалиям “археологические” лексические единицы, скрупулезно воспроизвести “отяжеленный” синтаксический рисунок фразы. Но едва ли подобная добротность даст тот поэтический заряд, который делает “Иосифа” борющимся на “территории врага” жгуче современным романом.
Наблюдения над стилевой структурой романа позволили Апту сделать важный вывод о том, что эпическая дистанция между рассказчиком и изображаемым материалом устанавлиается автором прежде всего средствами языка. При этом, в отличие от романа “Избранник”, ориентированном на языковой эксперимент, и в котором образ автора-повествователя (”дух повествования”) более четко очерчен и непосредственно связан с языком, в “Иосифе” эти связи не столь прозрачны.
Значение роли рассказчика переводчик обнаруживает в следующем высказывании автора (глава “Сколько времени прожил Иосиф у Потифара”): “Рассказчик присутствует в истории, но он не есть история; он является ее пространством, но его пространством она не является, он находится также и вне ее и благодаря своей двойственной природе имеет возможность ее объяснить”.
Рассказчик становится в романе средоточием двух начал – “небесного” и “земного”. Он как бы держит в руках нить, соединяющую прошлое с настоящим и будущим. Поэтому принцип “стяжения”различных временных срезов проникает во все поры языка и стиля этого уникального в истории мировой литературы произведения.
“Соседство и добрососедство” прошлого, причем прошлого с огромным диапозоном охвата исторических эпох (собыия в Египте в 20-м и 14-м веках до новой эры, эпоха Аменхотепа, период расцвета Вавилона и др.) с настоящим и будущим, соседство аллегорической многозначности, связанной с философской тенденцией романа, с добротным реалистическим психологизмом его ранних вещей, переплетение эпического повествования с напряженно-рамантическими эпизодами создают тот пестрый стилевой ковер, на котором перед нами оживает иллюзорно-пластический мир древнего мифа.
Причем, все это диковинное смешение разнородного, разнохарактерного материала предстает перед читателем, пропущенное через линзу столь любимого Т.Манном приема эпической иронии – по определению автора, “иронии сердца”, “иронии любви”, “величия, питающего нежность к малому”. Анализируя роман, сам автор замечал, что “все европейское составляет… лишь его передний план, точно так же, как древнееврейская интонация повествования является лишь передним планом, лишь одним из равноправных элементов стиля, лишь одним из слоев его языка, в котором так странно смешаны архаическое и современное, эпическое и “аналитическое”, а также напластования “всех мифологий мира … еврейской, вавилонской, египетской, греческой”.
Установив шифр авторской поэтической концепции романа, Апт как бы пропускает через него весь материал оригинала, будь то его лексический состав, синтаксический рисунок, ритмико-интонационный строй, музыкально-звуковая фактура.
В качестве иллюстрации переводческого решения уместным было бы привести лишь одну фразу, причем фразу-гигант, длиной более страницы машинописного текста: “Юный Иосиф, к примеру, сын Иакова и миловидной, так рано ушедшей на Запад Рахили…”. ( См. полный текст в: “Иосиф и его братья”. Стр. 37)
В рамках одной синтакической структуры перед читателем проходят различные временные напластования, начиная с самых ранних дошедших до нас письменных источников, напоминающих своей манерой древнейшие письмена с их отстраненно-констатирующим, бесстрастно-сухим стилем ( “… когда на вавилонском пристоле сидел весьма любезный сердцу Бел-Мардука коссеянин Куригальзу, властелин четырех стран, царь Шумера и Аккада…”), модифицируясь далее в изобразительно-пластический план оценочного описания, в котором уже сквозь умелую стилизацию проглядывает авторская усмешка ( “… правитель строгий и блестящий, носивший бороду, завитки которой были так искусно уложены, что походили на умело выстроенный отряд щитоносцев…”) и завершаясь таким образом, что описанные события как бы освещаются фонарем с дистанции нашего времени, а повествователь уже обретает свое лицо всевидящего и всезнающего автора ( “… в имени есть что-то таинственное, и нам кажется, что владея именем, мы приобретаем заклинательскую власть над самим этим мальчиком, канувшим ныне в глубины времени…”).
Приведенный фрагмент представляет тем больший интерес, ибо являет собой своеобразно модифицированный инвариант лексико-синтаксической структуры с наиболее четко определяемыми границами между временными срезами. В нем с наибольшей полнотой воплощается и основной принцип переводческой поэтики – принцип соотнесенности разных временных планов на малом пространстве повествования.
Однако такая четкая установка разновременных планов является в романе скорее исключением, чем правилом. Чаще всего переводчику приходится иметь дело со слаборасчлененным во временном отношении материалом, когда последовательность временных пластов причудливо перемешана, а сочетание библейско-мифического и современного многообразно переплетено. Для иллюстрации приведем несколько небольших по объему фрагментов: