“Клянусь тебе в этом и кладу руку под твое стегно, – отвечал Иосиф. Слово твое – печать на моих устах. Я знаю, что я болтун, но когда разум этого требует, я прекрасно владею собой; и владеть собой мне будет тем легче, что мои виденьица и вправду ничтожны по сравнению с тем, что выпало на долю моему господину у места Луза, когда гонцы восходили и нисходили между землей и воротами и когда Элохим открылся ему…” (Там же, стр. 127)
“Я, конечно, считаю голову моего сына достойной всяческих знаний, но я не слыхал, чтобы ваши отцы читали по звездам или чтобы бог велел делать это Адаму, а потому не уверен, что это не равнозначно звездослужению, и боюсь, что это мерзость перед лицом господа и демонически двойственная смесь благочестия с поклонением идолам”. ( Там же, стр. 123)
В связи с данной стилевой особенностью “Иосифа” становится понятным и правомерным неожиданное на первый взгляд использование переводчиком “советизмов” – выражений и оборотов речи, рожденных послереволюционной действительностью (”разверстка”, “заготовки” и др.), поскольку эта переводческая находка помогает острее почувствовать игру автора разновременными лексическими пластами и резче обнажает контраст между архаическим и современным словоупотреблением.
Перевод “Иосифа” обнаруживает чрезвычайно большое разнообразие ритмико-интонационных вариантов, чутко уловленных и переданных в соответствии с традициями русской словесности. Плавно-эпический, несуетный речевой поток перебивается большой пластичностью изображенными лирическими и символическими пейзажами-гимнами (”Небо было прекрасно. Широкий венец окружал Луну, свет которой при всей воей мягкости был так силен, что глядеть на нее было почти больно, и щедрым посевом рассыпались по ясному небосводу звезды, то реже, то гуще роясь мерцающими скоплениями.” ( Там же, стр.80); псевдонаучные “выкладки” в форме глубокомысленных рассуждений ( “Когда же это было? Если бы к тому времени прошло только четырнадцать лет, то за эти четырнадцать лет, вернее, за последние семь из них, у него должны были бы родиться все двенадцать детей, включая Дину и Иосифа и за исключением только Вениамина, что само по себе, при участии четырех женщин, не было невозможно, но по назначенному богом порядку рождения никак не соответствовало бы.” (Там же, стр.243) сосуществуют со страстными экстатическими заклинаниями, восходящими по своей форме к пророчествам библейских прорицателей ( “Разве он желал этого обмана? Разве это был его замысел, его изобретенье? Пусть из него выпустят потроха, если он хоть в чем-нибудь виноват!” ( Там же, стр. 147)
В соответствии с общим ритмико-синтаксическим рисунком оригинала, переводчик избегает “жестких” стыков, “запинающейся”, “захлебывающейся” речи, превращает фразу в стройную, гармонически завершенную конструкцию ( “Незнание покоя, пытливость, настороженность искателя, радение о боге, горькое, полное сомнений раздумье об истинном и праведном, о началах и концах. О собственном имени, о собственной сущности, о подлинной воле всевышнего – как отражалось все это, унаследованное через поколеия от урского странника, на высоколобом стариковском лице Иакова и в тревожно-задумчивом взгляде карих его глаз и как любил Иосиф этот душевный склад, исполненный сознания своей благородной недюженности и который как раз благодаря этой, гордившейся собой высшей тревоге, придавал отцу неотъемлимую от его облика степенность, внушительность и торжественность”. ( Там же, стр. 71)
Сравнивая этот небольшой по объему фрагмент с оригиналом, невольно отмечаешь, что структурные изменения, предпринятые переводчиком для того, чтобы эта фраза зазвучала естественно на русском языке, не разрушают торжественно-приподнятого тона повествования, не ломают его ритмико-синтаксический рисунок. Несмотря на его сложность в русском переводе сохраняется предельная пластичноть, даже легкость.
Это свойство художественной формы романа Томаса Манна – составная часть того, что он сам называл “музыкальностью прозы”, переводчик передает всеми средствами языка, находящимися в его распоряжении. Это и умелое использование лексического богатства русского языка, интонационная и ритмическая гибкость фразы, это и ее звуковая насыщенность.
Невозможно, хотя бы и вкратце, не упомянуть и о непростых поисках решений, связанных, например, с переосмыслением шаблонизированнных библейских оборотов, специфической фразеологии, остроумно обыгрываемой автором, для достижения эффекта иронии ( например, “вознесение головы”, “отверзание глаз” и многое другое), или переводческих находок типа “смотрительша говяд”, “озлащение, “Великое присутствие Выдачи и Снабжения”, где сама архаичность лексики или, наоборот, смелое сочетание разновременных лексических единиц создают отстраненно-юмористическое звучание, и где фантазия переводчика соревнуется с фантазией автора.
Именно опыту и таланту Мастера мы обязаны тем, что роман “Иосиф и его братья” стал для нас тем великолепным “праздником повествования”, каким и хотел видеть его сам автор.
В одном из писем, опубликованным, кстати, также в переводе С.К. Апта, Томас Манн жаловался: “Что лирика действительно не переводима признано всеми. Но что точно также обстоит дело и со всякой высокой прозой, что она выхолащивается, что ее ритм ломается, что все все тонкие оттенки пропадают и даже сокровеннейшие ее намерения, ее настроение и умонастроение, при всем желании воспроизвести их верно, искажаются до неузноваемости, до сплошного недоразумения, это знают немногие, – прежде всего, пожалуй, тонкие переводчики сами, которые уже не раз жаловались мне на свои беды!..” (Томас Манн. Письма. Москва, 1975, стр. 306)
В этом высказывании слышатся и тонкое понимание писателем, прекрасно знавшим то, каких порой мучительных усилий требуют поиски того или иного”самого нужного” слова, оборота, интонации, тяжелого труда переводчика, и неудовлетворенность состоянием переводческих дел, сложившимся в Германии в ту пору, и сожаление по казавшемуся ему недостижимым в переводах идеалу высокой художественности.
И тем отраднее признать, что в переводах С.К. Апта высокая проза Томаса Манна во всей сложности ее мыслей и чувств, во всем богатстве ее тонких оттенков и сокровенных намерений, невыхолощенная и необедненная, нашла свое достойное воплощение. Благодаря высокому искусству и неутомимому труду Апта поэтический мир творений Томаса Манна стал стал для российского читателя неотъемлемой частью его духовного опыта.
Автору статьи посчастливилось показать этот материал Соломону Константиновичу и с благодарностью принять его замечания.
Светлая ему память.
Нина ИЩЕНКО. Культурный ландшафт Сицилии в образной памяти Марины Цветаевой
В настоящее время возрастает роль культурного ландшафта в формировании культурной памяти. Благодаря информационным технологиям, облегчившим доступ к разным культурным формам, культурная память динамизируется, трансформируется, постоянно генерируются новые интерпретации культурных текстов, как литературных, так и ландшафтных. Все эти интерпретации обогащают культурную память и включаются в дальнейшее развитие культуры. Индивидуальная память в настоящее время играет более важную роль, чем в дописьменную эпоху. Индивидуальные прочтения культурных ландшафтов создают новые тексты, вписанные в семиотическую ландшафтную среду. Одним из интересных примеров построения индивидуальной памяти является творчество Марины Цветаевой. Мифопоэтический мир поэта содержит в качестве важного топоса Сицилию и важный элемент сицилийского ландшафта – вулкан Этну. Рассмотрим место этих топосов в культурном ландшафте европейской и русской культуры, а также в индивидуальной памяти Марины Цветаевой.
Культурный ландшафт представляет собой семиотическую знаковую структуру. Эта структура включает топосы как знаки, формируя своеобразные текст, точнее, постоянно генерируя новые тексты. Существует несколько стратегий прочтения ландшафтных текстов. Самыми важными из них являются путешествие по данному ландшафту и изучение текстов о нем.
Остановимся на текстах Марины Цветаевой, посвященных Сицилии. Цветаева путешествовала по Сицилии и писала об этом острове. Именно сицилийские топосы подверглись наиболее впечатляющей трансформации в текстах Цветаевой. Их значение в памяти культуры и в индивидуальной памяти поэта диаметрально противоположны.
В памяти европейских культур, а также в русской культуре, образы которой использует Цветаева, Сицилия выступает как территория культуры, давно и прочно освоенная человеком, место действия культурных героев, богов, полководцев и философов. Можно сказать, что с античности до наших дней Сицилия в культурной памяти представляет собой освоенное пространство, вошедшее в ядро культуры в качестве территории смыслов. Для Марины Цветаевой Сицилия оказывается воплощением дикой природы и вневременной стихии сновидения. Силой своего поэтического таланта Цветаева вырывает Сицилию из привычного контекста и создает полностью отдельный мир острова как пространство реализации бурных страстей, неокультуренных порывов, безграничной любви и почти первозданного хаоса, объединяющего волшебным образом несоединимые элементы.
Культурный ландшафт Сицилии включен в ядро античной культуры с древнейших времен. Как показывает исследователь творчества Цветаевой Маргарита Кононова, современникам Цветаевой, русским поэтам и деятелям культуры, было известно о месте Сицилии в культурной памяти античности, и Цветаева была знакома с этим интерпретациями.
Еще на заре времен, в самом древнем слое архаичной древнегреческой мифологии Сицилия предстает как место, где хранится серп Кроноса, отца Юпитера, оскопившего им своего отца, бога старшего поколения Урана. На Сицилии находилось жилище Персефоны, с Сицилии дочь Деметры похитил Плутон и унес ее в подземное царство, где она стала царицей царства мертвых. Как видим, в античной мифологии Сицилия оказывается местом, где разворачиваются древнейшие сюжеты человеческого бытия, сформировавшие мир таким, каким его знает человек античности: мир с олимпийскими богами, в котором все люди смертны и пойдут вслед за Персефоной.