Также автор указывает на «заморскую жизнь», подчёркивая обилие гостиниц с иностранными названиями, булочных, «чревоугодных толчков» и даже наличие «красных фонарей» — «Чем не Париж в миниатюре?». Отсюда погружение в мир литературного произведения происходит посредством неравной борьбы использования слов в романе как исконно кубанских (из-за чего роман, порой, трудно читать без полного понимания контекста лексических единиц) «– Се n'estpassimal. – Ужа-асный прононс, Петр Авксентьевич. Ты куркуль. Все мы, кубанцы, куркули.– Сейчас бы boireduchampagne», так и калькированных слов с французского языка, а также вставных конструкций или целых диалогов. «Мир литературного произведения – воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное же – его самого как душевно-телесное единство. Мир произведения составляет реальность как «вещную», так и «личностную». Такую трактовку понятия предлагает А В. Хализев [5, 63].
Как отмечал Ю.И. Селезнёв, «Слово у В. Лихоносова – воплощение прежде всего не законченной мысли, а мысли – чувства, мысли – страсти, слово, идущее из сердца. Законченность, определенность – не присущи такому слову. Оно всегда остается несказанным» [4, 118]. Писатель воссоздаёт речь персонажей согласно их общественному положению, лавируя между дискурсами. Например, речь Мадам В. зачастую звучит на французском языке: «Мадам В. положила ему на веранде записку. С запиской в руках он и уснул. «Madame V. espere que M. Boursak n'a pas oublie sa promesse de prendre part a la partie de plaisir d'aujourd'hui et ne se fera pas attendre». Слова светского обращения нужно было перевести дважды: с французского на русский и с русского на язык любви. МадамВ. благословляла его на нежные порывы», или
«– Я замечаю,– начал Дема,– что vousavezlevintriste. Отчего вы грустны? Quelvin – telamour, так?
– M-м?– не нашлась мадам В., но с волнением покачнулась на его голос.
– Нет, вы скажите,– вдруг расхрабрился Бурсак, – quelvin – telamour, avez-vousl'amourtriste? Она повертела пальцами бокал на столе.
– Oui, j'ai l'amour triste. Ее vous?» [3, 16].
Речь на французском языке можно идентифицировать как присущую интеллигентам, например:
«По утрам теперь тетушка спрашивала его:
– Commentvatonamour? Ты уже герой ее романа?
– Я выполняю вашу волю: развлечь ее,– лгал Бурсак.
– Elle n'a pas le vin triste comme je vois, mais elle est folle. Alors, c'est serieux? Нучтоже, les sentiments sont permis a tout le monde.»
Даже в образе мыслей главного героя-либерала есть французская подоплёка: «– У нас в городе погибают за идеалы.
– Что же это за идеалы, интересно?
– Свобода.
– Крамолы сейчас везде хватает.»
— в этом отрывистом «свобода» отчётливо слышится часть национального девиза Французской Республики «Liberté, égalité, fraternité».
Помимо прочего, в романе «Наш маленький Париж» есть и другие аллюзии, к примеру, Толстопят рассматривает картину «Продажа невольницы» французского художника Жана-Леона Жерома, активно воображая себя героем полотна. Тот же Толстопят курит папиросы «Наполеон». «И пойдет о нас слава: бонвиваны!» — употребляемое слово «бонвиваны» образовано от bonvivant, что обозначает не только буквальное значение «хорошо живущий», а также значит «обольститель». Бурсак в главе «Quel vin – tel amour» высмеивает тётушку за платье с вырезом «en сoeur» и упоминает «портбонер» (porte Bonheur – «приносящий счастье» в переводе буквально), выражение обозначает «амулет».
Роман «Ненаписанные воспоминания. Наш маленький Париж» считается главным произведением творческой жизни писателя. Перед выходом романа, В.И. Лихоносов ничего не публиковал 10 лет, но несмотря на обстоятельства ему удалось произвести на свет одну из жемчужин русской литературы XX века. Роман отражает двойственное отношение человека, вернувшегося после долгих лет на чужбине домой, а также демонстрирует отношение к малой родине с разных точек зрения, разными судьбами персонажей. «Парижская» тема в романе довольно велика, ведь именно Париж выступает символом некой другой жизни, сравнительным объeктом, который всё же оставил след в мировоззрении главных героев, но эта французская столица является, в то же время и отправной точкой, возвращающей русского человека на родину.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК:
Канашкин В.А. Со скрижалей предвечного. Виктор Лихоносов и его мифология // Жребий и участь. Краснодар – Екатеринодар, 1996, 74 c.;
Лихоносов В. И. «Ненаписанные воспоминания. Наш маленький Париж» – Электронная версия в приложении на IOS «Книги»;
Лихоносов В. Просилась душа высоко. Из произведений разных лет //Литература в школе. – 1996, № 2, 16 c.;
Селезнев, Ю. Вечное движение. М., 1976, 118 c.;
Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999, 63 c.;
Статьи психологов [Электронный ресурс] URL: https://www.b17.ru/article/culture_shock/
Игорь АФРИКАНОВ. Образы любимой женщины и друга в романном мире Э.
М.
Ремарка
Эрих Мария Ремарк – один из самых известных в XX веке немецких писателей. Его романы стали крайне популярны в СССР и в дальнейшем – в РФ, а произведения славятся простотой восприятия и интересным сюжетом.
Рассмотрим общие черты и различия, а также эволюцию центральных образов в художественном мире писателя, особенно уделяя внимание первому («Приют грёз») и последнему («Тени в раю») романам, а также соотношению образов с их возможными прототипами в реальной жизни.
Однако у Э. М. Ремарка было и много недоброжелателей, таких как соотечественник Эрнст Юнгер или советский писатель Варлам Шаламов, оставившие высказывания подобного рода: «Пустой посредственный писатель с претензиями», «Ремарк… автор расхлябанной прозы, плохой стилист, но сильно нажимавший, в соответствии с традицией, на гуманитарную сторону дела и потому имевший успех». Основная претензия критиков и некоторых читателей заключается в том, что все романы Ремарка, по их мнению, примерно одинаковые, с идентичными героями, образами и концовками. Однако все ли так на самом деле похоже, и Э.М. Ремарк просто менял имена главных героев и место действий?
Центральные образы в данных романах, любовные и дружеские, эволюционируют, а также играют большую роль в становлении произведений. Более того, заметим, что это самые ключевые персонажи произведений, несущие существенную смысловую нагрузку. Без образов любимой женщины и друга не обошелся практически ни один роман Э.М. Ремарка, они являются «тремя китами», на которых «держатся» произведения.
Образ любимой женщины, как правило, возникает, можно сказать, из ниоткуда: вспомним романы «Триумфальная арка», «Три Товарища», «Время жить и время умирать», в которых подобные образы (Жоан Маду, Патриция Хольман и Элизабет Крузе соответственно) появляются достаточно неожиданно, но четко находят свое место в произведении. Главные герои перечисленных романов не ищут любви, они утомлены военными событиями и их последствиями. Однако данные «случайность и неожиданность» становятся судьбоносными.
Если мы обратимся к временным рамкам и прототипам из реальной жизни, то можно проследить, что персонажи Патриция Хольман и Жоан Маду скорее всего были построены на основе разных прототипов: прообразом первой выступила первая жена Эрих Марии Ремарка, Ильза Ютта Замбона, а второй же, по всей видимости, Марлен Дитрих. Невозможность отсылки к Дитрих для Патриции Хольман обуславливается годом первой встречи писателя с актрисой (1938) и годом выпуска романа «Три товарища» (1936). Однако у образов любимой женщины в упомянутых романах присутствуют общие черты: легкость, фаталистичность, страстность.
Данные черты присутствуют и у других центральных женских образов, например, у Лилиан Дюнкерк из романа «Жизнь взаймы», в котором та же Марлен Дитрих, скорее всего, является прообразом другой героини, Лидии Морелли. Что касается судеб главных героинь данных романов, то они также имеют много общего, но давайте разберемся, почему. В ходе анализа личной жизни Э.М. Ремарка, нами было выявлено, что роман «Три товарища» был написан после развода с первой женой Ильзой Замбона, которая, как уже было сказано, была возможным прототипом Патриции Хольман. Смерть Пат может олицетворять разрыв писателя с первой женой с добавлением трагедийного элемента. В случае же с Жоан Маду, её гибель, по всей видимости, означает «уход из жизни» Э.М. Ремарка Марлен Дитрих, с добавлением нот драмы и трагичности. Резюмируя вышесказанное, можно сделать вывод о том, что схожесть центральных женских образов не завязана на одном прототипе и одном действии.
В первом изданном романе Эриха Марии Ремарка «Приют Грез» (1920), написанном практически сразу после окончания Первой Мировой войны, образ любви невинен, в каком-то смысле даже утопичен. Главный герой Фриц Шрамм описывает свою любовь к умершей Лу (Луизе), как что-то сокровенное, светлое, полное надежды: «Любовь– высшая степень растворения друг в друге,– произнес Фриц.– Это величайший эгоизм в форме полного самопожертвования и глубокой жертвенности». Стоит отметить, что Фриц описывает любовь к уже умершему человеку, что может быть причиной абсолютной светлости и наивности чувства, ведь со смертью человека зачастую забываются все негативные моменты, которые могли бы поколебать ту самую утопичность или идеальность. Автор, по нашему мнению, хотел показать здесь, что любовь – единственная надежда в послевоенном мире, что это то, что может всех спасти – именно эта идеальная любовь, безусловная. В романе не описываются военные или послевоенные события, тем самым они никак не влияют на любовный образ, но сама идея романа заключается в том, чтобы показать читателям, которые только оправились от военных действий и не понимают, как дальше жить, что исцеление заключается в безусловной, идеальной любви.