Наиболее известным периодом деятельности Арле-Тиц стали концерты с ленинградским джаз-оркестром Л.Я.Теплицкого в 1929 году.
Леопольд Яковлевич Теплицкий (1890— 1965) был первым ленинградским музыкантом, организовавшим джаз-банд в городе на Неве. В 1926 году по командировке Наркомпроса Теплицкий проходил стажировку в США в оркестре самого Поля Уайтмена („Короля джаза" тех времен), и оказался одним из немногих советских музыкантов, знавших американский джаз в оригинале.Кроме того, Теплицкий некоторое время руководил квинтетом, игравшим салонную и эстрадную музыку в русском ресторане на Промышленной выставке в Филадельфии. Сам он блестяще играл на рояле, особенно эгтаймы. Правда, как справедливо отмечали критики, историки и музыковеды, оркестр Теплицкого трудно было назвать джазовым, так как на самом деле большая часть его репертуара состояла из „оджазироваиных" (или, попросту говоря, представленных в синкопированном исполнении) популярных классических произведений Верди, Гуно, Рубинштейна и т.п., без всякого намека на импровизацию.
Л.Я.Теплицкий был выпускником Петербургской консерватории по классу дирижеров. Для большего эффекта и „джазового духа" оркестр вставлял в свои программы готовые аранжировки, взятые Теплицким у Уайтмена — целый чемодан пьес Гершвина, Юманса, Берлина и Керна.
Сам „Первый концертный джаз-бэнд" Л.Я.Теплицкого в Новосибирск не приезжал, но ветераны свидетельствуют, что среди музыкантов, аккомпанировавших Коретти Арле-Тиц в гастрольных поездках по Сибири, были исполнители из Ленинграда, Москвы и Харькова. Для провинциальной публики, не говоря уж о музыкантах, сам приезд первой негритянской певицы в Сибирь стал своеобразным сюрпризом. Ведь в репертуаре оркестра Теп-лицкого Арле-Тиц пела такие фокстроты, как „Чарующий ритм" (Дж. Гершвин), „Да, сэр, это моя девушка!" (Уильям Дональдсон) и другие.
История, к сожалению, не сохранила текста афиш, из которой мы узнали бы имена музыкантов и названия исполняемых пьес, да и местная пресса ни словом не отразила впечатления об упомянутых гастролях. Это удивительно, так как Арле-Тиц работала в городе целую неделю, при этом на самой лучшей концертной эстраде в Сибгосопере, а областная печать обычно оперативно откликалась на любые события в мире культуры и искусства. Может быть музыка оказалась для непривычных ушей настолько Диковинной и необычной, что попросту не нашлось достойного рецензента...
В любом случае, это ПЕРВЫЙ упомянутый в истории Новосибирска ГАСТРОЛИРУЮЩИЙ ДЖАЗ-БЭНД.
Как раз в это время начались события на Китайско-Восточной железной дороге (КВЖД), что повлекло за собой целый поток русских беженцов на родину, среди которых оказалось не мало музыкантов, до этого игравших в Шанхае, Харбине и в прочих городах Китая. Часть этих музыкантов по дороге осела в сибирских городах. Все они были знакомы с джазом не по наслышке, а кое-кто не просто знал о существовании „живого американского джаза", но и сам участвовал в роли сайдменов (неимпровизирующих членов джаз-оркестров) в работе гастролеров, а также в многочисленных оркестрах немецких, английских и американских кварталов. Ведь в Китае не раз выступали американские оркестры, включая ранние составы групп Эллингтона, Уайтмена и Флетчера Хэндерсона.
Собственно, это и была первая волна русских репатриантов из Китая. Приезд оркестра Олега Лундстрема относится уже ко второй, начавшейся уже после войны, в 50-е годы...
Обратимся к воспоминаниям пионеров новосибирского джаза.
Рассказывает Владимир Кузьмич Фугенфиров.
„В начале тридцатых годов очень много русских стало возвращаться в Россию и мы встречали практически все поезда с Востока. Приходили просто поприветствовать людей на русской земле, познакомиться с нотами или купить инструменты, с которыми у нас было туго. После выступления Арле-Тиц, после прослушивания первых пластинок с джазом, которые попадали к нам из’ Москвы, многие просто бредили словом ДЖАЗ. Было большое желание делать нечто подобное, но ни навыков, ни педагогов, ни нот мы не имели. А как можно играть без нот? Да и с музыкальными инструментами была просто беда.
И вот с одного поезда сошел молодой человек. Спросил, где здесь есть оркестр и пришел прямо к нам в театр. Напомню, все тогда крутилось вокруг „Красного факела". Там существовала как бы нелегальная биржа труда для музыкантов, актеров, танцоров, певцов. Даже циркачи сюда заворачивали...
Молодой человек искал работу, спрашивал нас, где можно играть. Раскрыв большой саквояж, он показал нам два кларнета и настоящий саксофон, который до этого мы видели только в оркестре Арле-Тиц, и который для многих из нас был просто экзотичным инструментом. Ведь все мы в большинстве играли на струнных и традиционных духовых инструментах. —.
Молодой человек рассказал, что работал в Шанхае в ресторанном оркестре и условия работы там были достаточно жесткими. Всё зависело от прихоти хозяина. Допустим, он увидел, что у соседа-конкурента два саксофониста Играют на всех инструментах этой группы, даже на виолончели. Хозяин тут же Заставлял своих музыкантов делать то же самое. И попробуй за неделю не научись — мигом вылетишь. Музыкантов было много, а работы всем не хватало...
Короче, этот молодой человек сказал, что мы играем одно старье. А потом предложил — давайте делать джаз. Мы этого не умели, но он тут же пообещал научить нас всем премудростям нового жанра.
Шел 1931 год, а молодого человека, так удачно сошедшего с поезда, звали Зиновий Хазанкин. После войны он прославился как барабанщик в одном из первых составов оркестра Лундстрема..."
„Хазанкин начал с того, — рассказывает Владимир Кузьмич, —что проверил наши ритмические данные, способность правильно отмечать ритм и синкопы, показал приемы игры на различных инструментах. Сам он феноменально играл по тем временам на всех инструментах..."
Кстати сказать, „джазовые" и эстрадные музыканты тех лет почти все были мультиинструменталистами. Другой разговор, насколько искусно они владели своим набором. Особой виртуозности, конечно, ждать не приходилось, так как само применение в оркестре инструмента ограничивалось нотным материалом. Никакого намека на импровизации. Не существовало и развитого ритмического и гармонического (в джазовом контексте) мышления. Сказывались изоляция, отсутствие информации и прямых контактов между музыкантами и джазовой средой. Практически во всех отечественных составах каждый музыкант играл и на струнных, и на духовых, и на различных ударных. Причем с большой долей эксцентрики, пантомимы и шоу. Этакий ранний эксцентрический перформс.
Для примера можно обратить внимание на теа-джаз Л.О.Утесова в фильме „Веселые ребята". Проблема мастерства у отечественных музыкантов джаза возникла именно тогда, к середине 30-х годов, когда шумиха и „мода на джаз", повлекшие за собой пышный расцвет околоджазовой халтуры, прошла, и когда, встретившись воочию с игрой приезжавших с Запада на гастроли джаз-оркестров, наши музыканты стали, наконец, понимать, какая пропасть отделяет их игру от настоящего джаза. Этот путь за кормой мирового джазового парохода еще долгие десятилетия клеймом лежал на всем отечественном джазе.
„Мы совсем не знаем джаз-оркестров Западной Европы и Америки, мы очень плохо знаем технику джазовой музыки, — справедливо писал в 1937 году известный критик и музыковед Л.Волков-Ланнит. — А между тем, нашим музыкантам не мешало бы поучиться тому необыкновенному мастерству владения инструментом, удивительной виртуозности, которые отличают лучших исполнителей джаза. К этому обязывает не погоня за внешним эффектным мастерством исполнения, а сама структура джазовой музыки, построенная на максимальном тембровом разнообразии".
Мариан Коваль в солидном журнале „Советская музыка", верноподдано восхищаясь одним из отечественных джаз-ансамблей под управлением некоего В.Лукина (?), который „показал, что пьесы В. Шабалина, Л. Книппера, Н. Чемберджи и Д. Шостаковича в джазовой обработке — это был удачный и действенный эксперимент...", тут же признается, что „...однако же, когда часа два спустя в эфире зазвучали граммофонные записи известных английских и американских джазов, можно было сразу же понять разницу между виртуозными мастерами джазовой музыки и нашим скромным ученичеством".
„Да, именно Хазанкин на многое открыл нам глаза, — продолжает В.К. Фугенфиров.— Прежде всего, у него был репертуар. Ноты, которые он привез из Китая, сплошь американские. Уайтмен, Гершвин, Берлин. Хазанкин научил нас правильно расставлять инструменты, особенно это касалось ударной установки. Он соорудил хай-хэт[159]... Короче, Хазанкин вселил в нас надежды, и после репетиций музыки для спектаклей мы учились играть румбу и другие заморские экзотические танцы и джаз, что, к нашему удивлению стало понемногу получаться. Мы были молоды, энергии нам хватало, а новая музыка звучала завораживающе. Правда, в театре эта музыка не годилась, поэтому мы стали искать места, где необычную музыку можно было бы предложить любителям, и даже получить за это деньги..."
Все тридцатые годы Новосибирск интенсивно строился, превращаясь в настоящий центр Западно-Сибирского Края. Беженцы с голодной Украины, жители центральных областей, бегущие от все новых и новых экономических экспериментов большевиков, стремились за Урал в поисках хоть какого-то покоя. Возникают новые Дома культуры, клубы, кинотеатры, а, значит, необходимость в профессиональных специалистах культуры и искусства только растет.
Вот, кстати, темпы культурного строительства, вполне поучительные и для наших дней.
22 мая 1931 года закладывается Краевой Дворец науки и культуры (архитекторы A. Гринберг, Т. Барди, М. Курилко), который в будущем был открыт (12 мая 1945 года) как Театр оперы и балета (завершали проект B. Биркенберг, Б. Гордеев, Б. Дмитриев).
В июне 1931 года открывается Сад Сталина (ныне Центральный парк), а 18 июля того же года — Дом искусств Сибирского края (впоследствии Дом народного творчества).