Не менее важным фактором для создания собственных местных музыкальных кадров явилось Открытие в эти годы музыкальных училищ в Новосибирске, Сталинске (Новокузнецк), Барнауле, Прокопьевске, Томске.
В марте 1936 года открылась фабрика гитар и банджо, выпускавшая поштучно 1200 инструментов в год (!). Складывается впечатление, что на каждом углу Новосибирска можно было услышать звуки банджо и гитар. Даже очень известные в те годы духовые оркестры профсоюза печатников п/р Мордуховского и обувной фабрики п/р Сметанина использовали в своих репертуарах пьесы Цфасмана, Дунаевского и Утесова.
Реакция прессы, профессиональной критики и идеологических структур на столь широкое распространение моды на джаз была неоднозначной.
С одной стороны, много хвалебного, часто незаслуженно хвалебного в адрес новой музыки (особенно связанной с советской и национальной музыкальной тематикой), с другой стороны — откровенное шельмование, весьма негативные статьи, рецензии, отзывы.
Разумеется, какая-то часть творческой интеллигенции и в те годы понимала несоответствие джаза, привнесенного с запада, базису национальной культуры и социальным идеалам советского общества и даже предлагала некую альтернативу. Например, Евгений Габрилович, будущий писатель и кинодраматург, игравший в первом джазе Валентина Парнаха на фортепиано (1922 год), писал в рецензии на выступления джаз-оркестров Цфасмана, Гейгнера и Вышинского (?!):
„Артист джазового оркестра ОБЯЗАН первоклассно технически владеть своим джазовым инструментом. Помимо того, он должен быть подлинным мастером самой разнообразной тембровой окраски звука. Одна и та же мелодия, переданная одним и тем же инструментом, выраженная одними и теми же нотами, но исполненная в самых разнообразных регистрах тембра, является нередко основой джазовой аранжировки... Мы только начинаем работу над джазом. Работа эта нелегкая. Мы должны не только полностью овладеть сложным его инструментальным искусством, но и создать свой собственный репертуар — наши песни, наши мелодии. И этот репертуар должен быть столь же обширен и разнообразен, сколь обширны и разнообразны исполнительские возможности джаз-оркестров..."
Подобные критические, здравомысленные и логические замечания о советском джазе той эпохи высказывали многие известные деятели музыкального искусства: А.Варламов, А.Цфасман, Д.Шостакович, В.Шебалин и другие. А в среде профессиональных музыкантов мнения о том, чей же оркестр является наиболее джазовым, тоже были весьма запутаны и колебались от скромных и доброжелательных оценок до самой резкой критики.
Большой знаток, прекрасный музыкант и руководитель джазового оркестра Георгий Ландсберг, прекрасно понимая, какая пропасть лежит между советскими и западными оркестрами, тем не менее писал, видимо, в угоду власти:
„Достижения западного джаза (если говорить о подлинном джазе, а не о польско-эмигрантском суррогате, насаждавшемся у нас с благословения коммерсантов из Граммпласттреста, оркестром Якова Скоморовского и польским „Хором Дана") представляют значительный интерес. И в этом смысле можно поприветствовать ознакомление широких масс Советского Союза с доброкачественными образцами западной джазовой музыки, выражающееся в выпуске джазовых граммофонных пластинок и приглашении на гастроли в СССР хороших европейских оркестров..."
Впрочем, Г.Ландсберг тут же обрушивает шквал критики в адрес многих оркестров, которые в те годы гастролировали в стране, таких, скажем, как оркестры Боби Астора (Германия), Холла Уинна и Бартона (Англия), „Вайнтрауб Синкопэйтсрс" (США), Гарри Роя (Англия) и Тэда Лыоиса (США).
„...В целом, — продолжал Г.Ландсберг, — приезжающие в СССР джазы стоят, если не говорить об отдельных исполнителях, музыкально не выше лучших советских оркестров, которые за последний год сильно подтянулись в смысле овладения высокой виртуозной джазовой техники. Конечно, нельзя отрицать значение личного общения с приезжающими в СССР западными джаз-оркестрами, однако лишь в том случае, если речь идет о действительно первоклассных оркестрах. В настоящее время проблема овладения джазовой формой не является основной для наших лучших оркестров. Сейчас, наряду с дальнейшим совершенствованием исполнительской техники, советские оркестры должны в первую очередь заняться вопросами репертуара, чтобы,включая в свои программы ценные образцы подлинно джазовой музыки, изгнать из нее дурно пахнущий суррогат, угождающий мещанским вкусам отдельной части нашего зрителя".
Вопросы репертуара стали камнем преткновения между энтузиастами и критиками джаза, которые, не вдаваясь в сущность музыки, а, скорее всего, даже не имея о ней никакого понятия, безоговорочно порицали все созданное Западом. Это длилось еще десятилетия, но создание советского джаза без основ и эстетики американского, разумеется, осталось розовой мечтой.
Конечно, столь профессиональной критики в новосибирской печати почти не было. Местный зритель продолжал наслаждаться rib-током гастролирующих бригад, большинство из которых действительно к джазу не имели ни малейшего отношения.
Иногда в город заруливали „таинственные" джазы — „Теа-Джаз“ А.Петрова с артистами Мосгосэстрады, Московский мюзик-холл, „всемирно известная певица" Нонна Алесеевна Полевая-Манфельд с репертуаром песен Америки и Западной Европы и аналогичная „звезда" Щедени-Валевская с набором „этнографических песен".
На ограниченный срок в город из фондов Росснабфильма поступают новые цветные (?) ленты Уолта Диснея „Кукарачча", „Три поросенка", „Забавные пингвины" и „Микки-дирижер", которые сопровождались музыкой больших американских оркестров. Музыка из этих фильмов моментально находит свое место в репертуаре джаза п/р Л.А.Зилинга, исполняющего свои пьесы перед сеансами в кинотеатре „Госкино".
Появились и первые вокалисты, пытающиеся петь под джаз — Анна Борисовская и Петр Тарахно.
Нельзя, конечно, говорить, что околоджазовая халтура и безвкусица прямо заполонили город. Среди заполнявших танцплощадки кустарей и музыкальных арапов (так расшифровывал Дмитрий Кабалевский часто печатаемую на пластинках приставку — муз.ар., музыкальная аранжировка), были и настоящие музыканты, которые спокойно делали свое любимое дело. Продолжали работать оркестры Зиновия Хазанкина и Петра Головачева. Полностью в эти годы проявился талант Коморского, оркестр которого, без всякого сомнения, был и самым джазовым и наиболее профессиональным.
Не стояло на месте и другое музыкальное искусство — классическое, симфоническое, камерное, хоровое и народное творчество. Замечательны отзывы Глиэра и Льва Оборина, побывавших на гастролях в Сибири, о симфоническом оркестре Новосибирского радиокомитета под руководством П.П.Вальдгарта.
Но об этом — другая история.
А вот газетная заметка о том, что „...в колхозе „Красная Армия" Каменского района, ТРАКТОРИСТ Кузовкин организовал шумовой джаз-оркестр, в котором играло двадцать (!) человек."
Очевидно, в ход шли карданные валы и карбюраторы.
Весной 1936 года по стране проходит ряд Олимпиад Искусств, и, конечно же, сибиряки и в этом деле не отстают от центра.
Особо выделилась Всесибирская Олимпиада, где многими отмечен „...отличный по качеству джаз-оркестр, томского гарнизона", занявший первое место, и „...новосибирский джаз-оркестр Яковлева", который сыграл несколько джазовых пьес в Доме Красной армии на Олимпиаде, красноармейской художественной самодеятельности.
Очень тонко подмечены некоторые особенности того времени в местных газетах:
„В этом году на Всесибирской Олимпиаде выступал первоклассный оркестр Кемеровского клуба, выращенный крупным энтузиастом товарищем Барсуковым. Кружковцы настойчиво изучали ноты по итальянской системе. В момент выступления на Олимпиаде в оркестре было пятьдесят человек. Исполнял оркестр народные мелодии, лучшие музыкальные произведения советских композиторов и классиков. Надо было всячески поддерживать этот прекрасный коллектив, заботливо выращивая его. Но кемеровские руководители решили по-своему: быть на этом месте джазу! Моментально нашлись средства — 4000 рублей (деньги по тем временам не малые). На эти деньги спешно были закуплены шелковые блузы и клоунские колпаки. И джаз, типично ресторанный джаз, — готов!"
Действительно, таким образом создавалось много джазов. Но были настоящие музыканты, для которых музыка была превыше всего. Например, помимо Коморского, Хазанкина и Головачева в это время организует оркестр большой знаток джаза и опытный педагог Чигорский. Начиная с 1936 года этот музыкант усиленно пропагандирует в Новосибирске духовую музыку и джаз. Чигорский был большим специалистом в области инструментовки и истории духовых, имел недурную коллекцию инструментов, и был кумиром многих пацанов, которые обучались у него игре на кларнетах, саксофонах и других инструментах. От продолжал заниматься джазом, всю жизнь, несмотря на гонения властей и критику со стороны официальных органов культуры.
„Ряд Олимпиад и фестивалей, прошедших в Западной Сибири, продемонстрировал солнечную радость нашей жизни,— пишет в 1936-ом году еще какой-то газетный доброхот. — Эта радость выражалась в пении, плясках и играх. Но совершенно нетерпимым явлением в нашей клубной музыкальной самодеятельности является сильное увлечение фокстротом. Руководители музыкальных самодеятельных клубов зачастую страдают известной беспринципностью в выборе репертуара, смакуя западно-европейские „новинки", пичкая и отравляя сознание начинающих музыкантов кабацко-буйными и сюсюкающе-сладкими „шедеврами" фокстротной музыки. Для примера можно привести „самодеятельный ансамбль" Чигорского (Промсовет). Ансамбль этот — нечто среднее между полуджазом и шумовым оркестром, оркестром народных инструментов и оркестром венским. Ансамбль, в котором больше всего шума и треска, и меньше всего музыки. Полетать музыке и репертуар — „Париж", душещипательный блюз „Моунтана", и „Военный патруль" — бездарное, низкопробное произведение. Такие ансамбли опошляют даже советские песни — „Молодость" Блантера, „Песню о Родине" Ревуцкого и „Марш веселых ребят". Эти бодро-зовущие радостные советские массовые песни, которые поются миллионами счастливых людей нашей страны, в „умелых" руках приспособленцев становятся похожими на „Париж" и „Моунтану"..."