Иван Родионов
Поэт, критик. Родился в 1986 году в г. Котово Волгоградской области. Живет в Камышине. Автор книги «сЧетчик. Путеводитель по литературе для продолжающих». Участник «Тавриды-2020» и «Мастерской Захара Прилепина – 2020». Преподает русский язык и литературу.
АнтиматерияО некоторых стратегиях современной прозы на примере романа Кирилла Куталова «Антитела»(«Издательские решения», 2021)
Перед нами пример достаточно убедительный, наглядный и показательный.
Писатель Кирилл Куталов публиковал отрывки из своего романа на Patreon, прислушивался к советам и мнениям читателей, затем книга вышла уже целиком на платформе Ridero. И пожалуйста – вот она уже в лонг-листе премии «НОС», а также в шорт-листах дополнительных номинаций той же премии. Случай в нашей литиндустрии не самый распространенный, и за автора, в одиночку борющегося за признание и читателя, можно только порадоваться.
Как сделана история? Мастеровито, крепко. Сюжет книги «Антитела» – злободневный и схематичный, очевидно-контурный. Киберпанк-антиутопия. Россия, то ли альтернативное настоящее, то ли не столь отдаленное будущее. Тотальный контроль, повсеместная власть силовиков, нищета и бесправие народа. Недавно было некое Восстание (именно так, с большой буквы). Героические в своей обреченности оппозиционеры. И внезапная пандемия, не щадящая никого.
Герои, у каждого из которых своя сюжетная линия. Предопределенная. Если ушлый пособник режима – значит, поплатится. Если безвредный обыватель – попадет под жернова. Героиня, борющаяся с тоталитаризмом, столь человечна, что пожертвует собой ради непримиримого противника. А для этого самого противника в финале разблокирован путь в духе прозревающего пожарного Брэдбери.
Что еще? Набившее оскомину слово «кинематографичность» уместно здесь как никогда. Перед читателем предстают лихо перетасованные главы-«серии», герои которых чередуются. Заканчиваются такие «серии», как и положено, на самом интересном месте, а начинаются с выпукло выписанной локации-экспозиции; подробнее об этом чуть ниже.
Впрочем, оставим «сторителлинг» и перейдем к тому, как сделана книга. И здесь уже интереснее.
Жаргон и сленг, неформальный и субкультурный, – существовали всегда. Но именно сейчас, под влиянием глобализации, развития интернета, соцсетей и мем-культуры, стало происходить удивительное. Сленг начал терять «узкопрофильность» и становиться все более универсальным. Причем не только в плане отношения собственно к носителям языка, что более или менее очевидно (речь блатных или неформалов была скорее кодом для опознавания «своих», тогда как интернет-сленг доступен каждому), но и в плане распределения смысловой нагрузки. Например, значения слов «маруха», «фраер», «аскать» – или совсем недавних «замочить» или «базарить» – совершенно конкретны. А вот популярные в последние несколько лет в интернет-пространстве слова каждый может наполнить своим, индивидуальным содержанием. Иными словами, нишевое уступает дорогу максимально широкому, допускающему бессчетное количество интерпретаций, и язык приобретает черты игры в символы.
Два примера. Пару лет назад «словом года» в интернете стало прилагательное «токсичный». Это какой? А всякий. Токсичным человеком для кого-то будет человек агрессивный. Для кого-то – шумный. А для кого-то – например, язвительный. То же самое с «токсичными отношениями», или, пардон, «токсичной маскулинностью». Признак становится растяжимым, стремясь к универсальности. Человек, употребляющий слово, вкладывает в него личный смысл.
Но у «токсичного» есть хотя бы одна постоянная коннотация – это качество отрицательное. Вот более свежий пример – сленг-слово «душный» (вариант: существительное «душнила»). Тот, с которым некомфортно. Без устойчивой отрицательности понятия: душный – тот, кто не нравится конкретно тебе. Скучный или развязный, слишком бойкий или молчаливый, умник или глупец. Не обязательно злодей. Кто угодно. Все смыслы – твои.
Возникает любопытная ситуация. Слова с узким, явным значением уступают словам универсальным. Конечно, названия, термины, простые предметы и действия остаются прежними – переосмысливаются в основном признаки (прилагательные, наречия и проч.). Первое становится фоном, второе – содержанием.
Сказывается все это и на искусстве, и в первую очередь – на литературе. Разумеется, на сленге историю не воздвигнуть (хотя прецеденты, скорее всего, будут).
Как же сделать текст универсальным, удобным для читателя?
Ответ прост: убрать всё якобы виньеточно-необязательное, вычурно-пафосное, а на самом деле – конкретное, слишком индивидуальное. По лекалам «Пиши-сокращай» и прочих пособий по копирайтингу, а также по заветам курсов сценарного мастерства. Автора-рассказчика с его рецептами космического масштаба – тоже в утиль. Чтоб была голая история с простым – и потому универсальным языком, а декорации можно наполнять деталями или даже экзотикой.
Все вышесказанное не означает, что подобный подход – однозначно плохо. Нет, это прямое отражение времени и его реалий. Язык, как известно, отражает и фиксирует изменения нормы, а не директивно регламентирует ее.
Неудивительно, что успешные современные тексты часто жанрово тяготеют к притче. Или к антиутопии – одно другому нисколько не противоречит. Притча всегда многозначительна, а читатель или слушатель должен вынести из нее урок, желательно – свой, личный.
Роман Кирилла Куталова «Антитела» – яркий и не самый дурной образец такого подхода к литературе.
Декорации кажутся конкретными, зримыми: «район Текстильщики», «курица в пластиковом контейнере», «порноролики с милфами», «заросли борщевика» и др. При этом они знакомы каждому, вызывают стойкие ассоциации – и могут быть заменены схожими по смыслу. Курицу можно поменять на макарошки, милф – на хентай, а изменится ли что-то? В такие декорации можно вчитать что угодно – как, впрочем, и в героев. Тучный близорукий Безухов невозможен – сыграть его Саша Петров не сможет. А вот силовика Охра (тут и ВОХР, и огр, и охра) или нелепого и трогательного Лишнева (какая замечательная, однако, говорящая фамилия – ловко придумано) – комического героя второго плана, дорастающего, как и должно было случиться, до высокого трагизма, – сыграть может каждый.
Квинтэссенция такого подхода – отважная героиня по имени А. Названная так то ли в честь Замятина, то ли в честь Кафки (оба – мастера именно притчевой формы, кстати). Она – настолько функция, что универсальнее некуда. Отчего же тогда лозунг «Человек – это несоответствие» (или еретик, добавил бы тот же Замятин)? Наоборот же. Максимальное соответствие запросу, наиболее полное попадание в «целевую аудиторию» – как можно более широкую. Чтобы сочувствовать персонажу, он должен быть полым, растяжимым – дабы в нем мог увидеть себя каждый. Ну или почти каждый. Например, читателю достаточно «быть индивидуальностью», не любить всяческую диктатуру и, по классике, выступать (в интернете или хотя бы в глубине души) за все хорошее против всего плохого. Все мы, за редкими исключениями, именно такие.
Это не герои-индивидуальности, не тела из плоти и крови. Это антитела, или, извините за оксюморон, бесплотные материи.
Названия в мире «Антител» такие говорящие, что кажется, будто вернулась эпоха классицизма и читателя нужно «просвещать, развлекая». Программа всеобщего учета и слежки называется «системой обнаружения несоответствий». Несогласованный митинг становится «несогласом». Силовики – «кибергвардейцы», они же – «Стальная фаланга». Есть и «министерство противодействия». Обыватели зовутся «физическими», государство – «Распределенной метрополией»… Это не эзопов язык, не игра в двуязычие-двоемыслие. Все это столь очевидно и так впечаталось в культурный код почти любого человека, что кажется, будто все эти слова уже слышал в каком-то ютуб-ролике. Тем более что с ними соседствуют абсолютно обыденные языковые реалии – боты, чипы, киберпсы, бункеры, VPN и так далее.
Ну и еще одно. В топку все, что кажется вычурным. Если редкие тропы, то самые очевидные. Если кто-то посмотрит на кого-то с умилением, то как на щенка или котенка. Или что-то такое: «Рот как мелкой пылью засыпан, пыль сбилась в ком и перекрыла горло» (Почему рот засыпан-то? Потому что подходящее «забит» – однокоренное со «сбилась»?)
Или вот – пример диалога.
– Ты и понятия не имеешь, во что я верил, – говорит Охр. – Молча сиди.
– В крутой рендер. Мы все в это верили.
– А ты во что веришь? В смерть? В вирус?
– В справедливость, – говорит А. – Для таких, как ты, это самое страшное, потому что справедливость для тебя значит расплату. Возмездие. А вирус – только средство. Просто на этот раз средство сильнее, чем раньше, и никакие псы вам уже не помогут. И дроны не помогут, и ничего не поможет.
Жанр, язык и время нашли друг друга.
Кирилл Куталов в интервью говорит о Сорокине, но на ум здесь приходит, конечно, другой писатель – Дмитрий Глуховский. И его история успеха. С книгами-бестселлерами, играми и экранизациями. И с печальными, разводящими руками критиками с их стенаниями о шаблонности и бедном языке. Схожая, как сейчас говорят, стратегия.
Думается, вероятность того, что следующую книгу Куталова тоже экранизируют, достаточно велика. Он – профессионал, общественные запросы чувствует, с потенциальными читателями взаимодействует замечательно.
Скорее всего, это будет сериал.
А в рецензиях на его будущую книгу будут встречаться слова «продвижение», «диктатура», «кейс», «инфопоток», «контент», «свобода» и «актуальность».
Егор Шеремет
Родился в 1999 году в Екатеринбурге. Бакалавр искусствоведения, начинающий кинокритик.
Дистиллированный ужас: три фильма Бена Риверса
Выпотрошенные внутренности заброшенного дома тонут в мареве черно-белой зернистой пленки. Запах плесени чувствуется даже по эту сторону экрана. Ощущение, будто кто-то пристально смотрит тебе в затылок, а ты не можешь повернуться, проклиная свою роль кинематографического объекта – зрителя. На одной из полусгнивших стен, украшенных осыпавшейся штукатуркой, неожиданно появляется тусклый кружок света, излучаемого ручным фонариком.
Так начинается «Старый темный дом» (Old Dark House, 2003), дебютный фильм Бена Риверса. Через четыре минуты, когда он закончится, зритель встанет перед выбором – вздрогнуть от возмущения или от восторга. Потому что фильм останется неизменным на всем своем протяжении, а мы так и останемся заключенными в пространстве дома, переходя из одной комнаты в другую, пристально вглядываясь в слабый свет фонаря, напрягаясь от отсутствия переменных в кинематографической формуле. Подчеркнутое отсутствие нарратива, персонажей, психологизма может удивить в хоррор-фильме, но именно в этом и заключается метод Риверса, попытавшегося создать принципиально новый вид «чистого кино» – «чистый хоррор».
Утопическая идея Cinéma Pur красной нитью проходила через весь XX век, от Рене Клера и Ханса Рихтера до Джеймса Беннинга и Питера Хаттона. Желание избавить кино от заимствований из других видов искусства, будь то живопись или литература, и оставить его исключительно со своими врожденными элементами в начале века упиралось в попытку утвердить место молодого кинематографа, настоять на его самости. К концу века эксперименты с «чистым кино» служили уже другой цели – поиску и развитию новых киноформ, преодолению закостеневших за предыдущие десятилетия барьеров, в первую очередь нарративных.
Бен Риверс, всемирно известный адепт экспериментального кино, симптоматично начал свой путь с антинарративных, но подчеркнуто жанровых короткометражных фильмов. Погрузившись в этимологию ужасного, молодой режиссер выпустил своеобразную трилогию, состоящую из вышеупомянутого «Старого темного дома», его продолжения / переосмысления / развития – фильма «Дом» (House, 2007) – и «Грядущей расы» (The Coming Race, 2006), совершенно другой на первый взгляд работы. Среди всего обширного наследия Риверса, пестрящего любопытными, пусть зачастую и не совсем удачными экспериментами, именно его первые короткометражные опыты кажутся наиболее интересными. Ловко балансируя на грани жанрового и экспериментального кинематографа, постановщик добивается изящного сплава между киноаттракционом и кинозагадкой.
«Старый темный дом» сложно назвать фильмом – ему больше к лицу сухое определение кинодокумента. Напоминая затерянную в глубинах интернета городскую легенду, культовую проклятую видеозапись, похороненную в недрах YouTube, короткий метр Риверса гордо носит имя своего «однофамильца» – «Старого темного дома» 1932 года, легендарного хоррора эпохи золотого века Universal. В дихотомии, разверзшейся между этими фильмами, кроется одна из первостепенных задач Бена Риверса – пересобрать, переосмыслить колоссальное наследие мирового кинематографа, преобразить его в новые, более подходящие XXI веку формы. «Чистое кино» требует чистых эмоций, не замутненных режиссерской / актерской рефлексией, и Риверс работает именно с ними: ощущения – вот что действительно важно в «Старом темном доме». Зачем пугать зрителя скримерами, убийствами, жуткой музыкой, если простая, максимально приближенная к реальности (но все же стоящая отдельно от нее, переработанная кинематографическими методами – монтажом, саунд-дизайном, цветокоррекцией) прогулка по заброшенному дому способна вызвать куда более сильные эмоции.
Для своей следующей работы, вновь посвященной классическому тропу фильмов ужасов – дому с призраками – и получившей соответственное название «Дом», Риверс расширяет понятийный аппарат «чистого хоррора». Помимо уже знакомой игры со светом от фонарей, вводится множество новых элементов – макабрические тени, зияющие чернотой дверные проемы, кукольная атмосфера самого дома. Режиссер работает и с более сверхъестественными элементами, «документируя» парящую посреди комнаты свечу, медленно приоткрывающуюся дверцу погреба, полотнище, застывшее посреди комнаты, как странное рукотворное облако.
В «Доме» Риверс смелее заигрывает со зрителем, поначалу заставляя его поверить в стройную сюжетную структуру фильма, в то, что разрозненные эпизоды обязательно соберутся в единое целое. Но этого не происходит, и, что более важно, не может произойти. Ведь в рамках режиссерской концепции заключение фильма в привычные нарративные оковы нельзя считать не чем иным, как изменой. Набора субтильно пугающих виньеток, контекстуально объединенных одной локацией, вполне достаточно, чтобы погрузить зрителя в состояние психологического беспокойства, присущего ночным кошмарам. Сомнамбулическое шестиминутное блуждание по заброшенному дому болезненно раздвигает границы «чистого кино», позволяя оценить пропасть, разделяющую работы Риверса и, например, геометрические этюды Ханса Рихтера, в известной мере ставшие визитной карточкой этого направления кинематографа.
В «Грядущей расе» зритель наконец покидает клаустрофобическое пространство «дома с призраками» и оказывается у подножия неизвестной горы, полускрытой туманом. Но вдохнуть свежего горного воздуха не получится – ком в горле помешает насладиться романтическим пейзажем. Весь склон усеян безликими человеческими фигурами, движущимися во всех направлениях, без всякой логики и порядка. Заимствуя название викторианского оккультного романа «Грядущая раса» Бульвера-Литтона, Риверс занимается не экранизацией книги, но экранизацией ощущения, которое она вызвала у англичан конца XIX века. Хтонический ужас от осознания возможности существования другого вида людей, живущих внутри гор, густо пронизывает фильм. Непонятность действий бесцельно бредущих фигур вызывает тревогу, а невозможность разглядеть их лица – сомнение в их человечности.
Как и рассмотренные выше фильмы, «Грядущая раса» строится вокруг одного из важных концептов жанра хоррор – пришествия иных, столкновения обычных людей с угрожающими их благополучному существованию пришельцами. В отличие от «Вторжения похитителей тел» Сигела и «Тумана» Карпентера, фильм Риверса не проводит ясную грань между до и после, не погружает в переживания вымышленных героев, не нагнетает саспенс неумолимого столкновения, а сразу переносит нас в самый конец, в захваченный и уже совсем другой мир. Атмосфера экзистенциального кошмара, ярко подчеркнутая зернистой пленкой, контрастом бледных тел и серых скал, по задумке режиссера обязана действовать на зрителя напрямую, без нарративных посредников. Как и предыдущие фильмы «трилогии», «Грядущая раса» может показаться односложной, педалирующей единственную идею. Но не стоит забывать, что режиссер в поисках нового метода кинематографического опыта зачастую двигается небольшими шагами, фильм за фильмом осторожно осмысляя и развивая идеи.
Конечно, многие авангардные режиссеры работали с эстетикой ужаса, в том числе, например, Тосио Мацумото и Такаси Ито, чьи короткометражные фильмы способны вызвать чувства страха и беспокойства. Однако переосмысление и кристаллизация жанровых особенностей хоррора отнюдь не являлись их целью, это были, скорее, производные элементы от более широких внежанровых экспериментов с монтажом, звуком. Бен Риверс, с другой стороны, посвятил ранний этап своего творчества именно этому – пересборке фильмов ужасов. В течение нескольких лет он снимает несколько работ, удачно ложащихся в концепцию «чистого хоррора», а затем неожиданно забрасывает свои разработки в этом направлении, все больше уходя в этнографию и магический реализм, переживающие новый подъем в конце 2010-х годов.
В чем причина столь радикальной смены курса? Почему новаторские короткометражные работы не переросли в полнометражный фильм? Связано ли это с усталостью режиссера от хоррор-тематики, ощущением творческой неудачи или с банальной усталостью? Ответ на этот вопрос мы не получим. Бен Риверс продолжает оставаться плодовитым режиссером, чьи ироничные постмодернистские опусы последних лет способны вызвать понимающую улыбку, но им вряд ли удастся приблизиться к успеху ранних «чистых хорроров». Нам остается лишь уповать на подрастающее поколение режиссеров (в числе которых можно выделить Скота Баркли), способных продолжить столь удачно начатую линию Риверса и довести проект «чистого хоррора» до его логического завершения.