Филолог, критик, блогер. Родилась в Нальчике.
Кандидат филологических наук. Преподаватель Кабардино-Балкарского госуниверситета.
Публиковалась в литературных и научных журналах (более 20 научных статей), журналист портала «Это Кавказ». Автор телеграм-канала «Вечерний ветер». Участник яснополянских Школ критики имени В. Курбатова (2021, 2022, 2023), тематической резиденции «Травма: как писать о боли» Дома творчества «Переделкино» (2021). Член рабочей группы литературной премии «Ясная Поляна» (2022, 2023), эксперт Северокавказского форума молодых писателей (Владикавказ, 2023). Кинообозреватель в различных СМИ Северного Кавказа.
Мертвым узлом абьюза и архетипов
Как сказать о дне сегодняшнем с помощью мифического сюжета и символов, которые плотно переплетаются с национальным образом мира? Какие модели отношений и поведенческие паттерны мы можем найти в архетипических образах? Насколько такое киноповествование будет интересным и важным для тех, кто не считает эти параллели? Эти вопросы невольно встают перед тем, кто посмотрит картину Олега Хамокова «Узлы» и попытается разобраться, как она сделана.
Этот фильм выпускника нальчикской мастерской Александра Сокурова вышел в широкий прокат в июне 2023 года. В силу определенных обстоятельств не получившая яркой прокатной судьбы, картина тем не менее стала одним из самых интересных дебютов мастерской.
В центре истории молодая женщина Дина, которая выходит замуж за дальнобойщика Берда, мужчину гораздо старше себя, мечта которого – построить самый большой дом в селе. Столкновение характеров, клубок страстей и обид, неизбежная драматичная развязка – все это могло бы стать очередной психологической драмой об абьюзивных отношениях. Но дополнительную глубину и художественную ценность высказыванию Олега Хамокова придает аллюзия на одно из сказаний адыгского (черкесского) Нартского эпоса – легенду о светозарной Адиюх. Режиссер вместе со сценаристом Зариной Кануковой перерабатывает сюжет этой легенды: приближает к современным реалиям и одновременно позволяет подтексту – корневой системе истории – расти в глубину. На это же сопоставление сюжетов, их генетическую связь работает и музыка Мурата Кабардокова, в основе которой лежат народные мотивы адыгской музыки.
Несомненной удачей Олега Хамокова стал каст: роль сироты Дины исполнила Светлана Мамрешева (именно для нее эта роль и писалась), а дальнобойщика Берда – Роберт Саральп. Оба они выполнили задачу вписаться в архетип, сохраняя индивидуальность и харизму, свойственную героям. Светлана Мамрешева прекрасно справляется с преображением героини, вносит в роль необходимые легкость, изящество и жесткость.
А Роберт Саральп своей игрой вызывает раздражение до зубовного скрежета: его герой настолько живой и отталкивающий, насколько это вообще возможно в таком аллегоричном повествовании.
Разбор фильма стоит начать с разговора о сюжетной основе: легенда, к которой отсылает нас режиссер, – это не просто литературный первоисточник или фольклорный материал, это мощный архетипический пласт народного сознания. Проработка сюжета, изменения по сравнению с эпическим сказанием становятся важнейшим инструментом расстановки смысловых акцентов в картине.
Краткий пересказ сказания таков. Прекрасная Адиюх (с кабардинского буквально «дарующая свет», «светлорукая») приходит на помощь своему мужу Псэбыдэ (с кабардинского буквально «крепкая, черствая душа»), когда он возвращается с добычей из набегов и переходит бурную реку в темноте. Она озаряет своими руками, излучающими свет, дорогу мужу, из-за чего Псэбыдэ обретает среди нартов (мифического народа) славу неуязвимого для преследователей воина. Однажды, возгордившись, он хвастается перед женой удачливостью и храбростью. На ее резонное замечание, что в этом не только его заслуга, муж бросает жене оскорбление и уходит. В следующий раз Адиюх не озаряет путь Псэбыдэ, вспомнив его запрет, муж погибает, жена винит во всем себя, пока ее не находит богатырь Сосруко – центральный персонаж адыгского Нартского эпоса. Здесь выясняется, что Адиюх до сих пор была девственницей (собственно, она воплощает в адыгском эпосе архетип девы), такое пренебрежение к жене вызывает гнев Сосруко, Адиюх становится его женой и одновременно с этим теряет свою сверхспособность.
Современная история несколько отличается от мифа. Дина, взятая Бердом замуж совсем юной – еще даже не окончившей школу, – олицетворяет непорочность и чистоту. Однако по мере развития сюжета становится ясно, что мотивы, побудившие ее на замужество, были не вполне бескорыстными: для круглой сироты такая партия казалась удачной и статусной. Для Берда же такая женитьба в известной степени становится проявлением мужского тщеславия: жена слишком молода и прекрасна. В результате для обоих брак становится травматичным и обманувшим ожидания, и все же именно Дина – жертва в этих отношениях, а не Берд, поскольку ее они ломают и уродуют морально, а порой и физически.
Расхождения по фабуле можно считать следствием расхождения душевной организации героев эпоса и фильма, мотивов их поступков. Например, Дина на протяжении почти половины фильма так же непорочна, как ее эпический прототип, несмотря на замужество. И как Адиюх утрачивает свою светоносность после вступления в отношения с Сосруко, так и Дина утрачивает свою наивность и незамутненный взгляд на мир, в героине появляется цинизм и то, чего в древнем сказании уж никак не встретить, – гордыня. Для Дины она становится направляющей в ее дальнейших действиях (при этом тот же порок у Берда рифмует его с мифологическим прототипом). С этого момента ее образ теряет свою мифологическую первооснову и становится очень земным, человеческим и каким-то телесным. Ее женское бесплодие становится продолжением бесплодности, пустоты отношений с мужем.
В отличие от Адиюх, для Дины не находится и спасителя, ведь герой Алима Хоконова – рабочий на нескончаемой стройке – не способен вырваться за рамки обыденности и прорваться к тому архетипическому, исконному, цельному, что так хотел видеть в основе этой истории режиссер.
Для художественного единства «Узлов» характерно пристальное внимание режиссера к символике: буквально каждый кадр насыщен знаками. Рассмотрев лишь некоторые из них, мы увидим всю картину полнее.
С символом дома – его положительными и отрицательными коннотациями – все более или менее понятно. В «Узлах» дом – это глухая крепость, аналог башни, в которой жила Адиюх. Поэтому нам важно обратить пристальное внимание на одну деталь: ворота во двор открываются только изнутри, калитки нет. Фактически это непроницаемое для других пространство, не имеющее шансов на глоток свежего воздуха. Причем последнее можно понимать и в буквальном смысле, ведь высокий бетонный забор и постоянные строительные работы во дворе оставляют даже у зрителя привкус песка на языке. В такой ситуации Дина, не выходящая за порог, становится единственной, кто может отпереть вход во двор. Самое живое, что видели эти стены, – платок Дины, пусть и завязанный мертвым узлом. Это и есть наиболее говорящий символ, который оправдывает название фильма.
По большому счету посуда не играет какой-то принципиальной роли, но два предмета заставляют обратить внимание на эту часть реквизита: металлическая тарелка главного героя и керамический сосуд, из которого героиня пьет травы-снадобье. Помимо очевидного обозначения национального колорита, это еще раз подчеркивает неуязвимость Берда и мнимую стойкость/хрупкость Дины. Ведь керамика – материал неоднозначный: может разбиться от легкого прикосновения, а может тысячу лет лежать в земле в первозданном виде.
Символизм в одежде героев прослеживается на протяжении всей истории. Очень важным в этой линии становится красный цвет – цвет страсти и амбиций: в эпизоде, где Дина прихорашивается перед зеркалом, осознавая свою привлекательность и пробуждающуюся женственность, мы видим ее в красном платье, в нем же она выходит встречать Берда. На Берде в этой сцене тоже красный верх. К чему такое сближение? Что роднит героев именно здесь, в этом эпизоде, который заканчивается самой жестокой сценой фильма? Ясность вносит одно из интервью Олега Хамокова: «…основная проблема героев – гордыня обоих. Именно она помешала им сделать свою жизнь счастливой»[18]. При такой трактовке сцена, в которой Дина моет этим же платьем полы, почти невыносима – за девушку становится физически больно. Светлана Мамрешева вообще прекрасно сыграла этот переход от наивной школьницы к той непреклонной и безжалостной Дине, каждый из поводов для гордыни которой раздавлены непомерной мощью Берда.
Символизм в одежде дополняется изменениями во внешности главной героини на протяжении всего фильма: постепенно ее задорные непослушные кудри превращаются в унылый пучок, а распахнутый миру и Берду взгляд не только гаснет, но и ожесточается, становится непроницаемым, как стены вокруг ее двора.
Грушевое деревце – безусловный лидер в символическом поле картины. И эта метафора кажется лобовой только на первый взгляд, на самом деле здесь все гораздо глубже. Ну хотя бы потому, что грушевое дерево – очень важный и позитивный символ в традиционной адыгской культуре. В языческих культах адыгов грушевое дерево часто воспринималось как священное, этот ореол оно сохранило и в христианскую эпоху и частично после исламизации адыгского общества. О значимости символа груши говорит и ее «переход» в литературное пространство. Здесь можно привести в пример произведения со словом «груша» в заглавии: рассказ основоположника кабардинской литературы Али Шогенцукова «Под старой грушей» («Кхъужьей щIагъым») и стихотворение Алима Кешокова «Привези мне ветку дикой груши» («Кхъужьей къудамэ»). В последнем грушевое дерево становится символом родины:
От роду гнездятся наши души
Там, где в мир вошли мы под луной.
«Привези мне ветку дикой груши», —
Наказал я женщине одной.
И свирель, и гул речного рева
Вновь ворвались в мой тревожный сон.
И качалось надо мною древо,
Что царит с языческих времен.
Поэтому подробность, что деревце, проходящее в течение фильма весь цикл жизни, именно грушевое, – важная деталь. Это дает Олегу Хамокову возможность вплести рассказанную историю в национальный культурный код, еще сильнее зарифмовать его с мифологическими и архетипическими представлениями и в то же время придать своей истории универсальность и актуальность.
Последний кадр фильма – панорама села с разномастными домами, каждый из которых, наверное, хотел бы возвыситься до статуса самого высокого в селе, как дом Берда. Расширяясь, эта панорама открывает нам вид на безмятежно возвышающийся Эльбрус. Адыги зовут эту вершину Iуэщхьэмахуэ – «гора счастья». Она, словно немой укор, возвышается над суетными страстями героев, говоря им о том, что даже гордыня не вознесет их выше нее.