Родился в 1998 году в Каменной Степи Воронежской области. Учится на географическом факультете Воронежского университета.
Печатался в журналах «Знамя», «Октябрь», «Наш современник», «Москва», «Кольцо А», «Сибирские огни», «Подъем», в «Литературной газете», «Литературной России» и др.
Страшное освобождает
Почему мы любим бояться? Почему триллеры и хорроры так популярны, а вся наша культура до сих пор занимается смакованием чужой боли? На эти и другие вопросы отвечал гость «Актуальной критики» – обозреватель, кинокритик и программный директор международного фестиваля «ХоррорФест» Егор Москвитин.
Все понимают, что жанр ужасов предназначен для того, чтобы устрашить, напугать или шокировать зрителя. Почти всегда основная угроза таких фильмов представляется метафорой серьезных опасений общества. Например, фильмы о зомби – это страх каннибализма, а фильмы о вампирах – страх некрофилии.
Но внутри всякого большого и исторически важного жанра всегда множество поджанров: аналоговый хоррор, боди-хоррор, так называемая история с привидениями, психологический ужас, фолк-хоррор и так далее. Жанр ужасов, уходя корнями в фольклор и религиозные традиции, часто фокусируется на смерти и демоническом начале в человеке.
История греческого героя Ипполита, оборотни-вервольфы в средневековой Франции, знаменитый Дракула и вся культура вампиров, английские готические ужасы, безумие и жестокость двадцатого века – все это хоррор.
– Первый ужастик – это «Прибытие поезда» братьев Люмьер, – говорит ведущая вечера Анастасия Черникова. – Впечатление было такое сильное, что некоторые зрители выбегали из зала, думая, что на них едет настоящий поезд.
«Прибытие поезда» даже вошло в список «Самых страшных сцен кинематографа» по версии сайта Filmsite.org.
Об этих нескольких десятках секунд, ставших началом нового века в искусстве, Максим Горький писал: «И вдруг что-то щелкает, все исчезает, и на экране является поезд железной дороги. Он мчится стрелой прямо на вас – берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание, где так много вина, женщин, музыки и порока».
И хотя сейчас эту безобидную короткометражку мы смотрим абсолютно спокойно, триггеры и уловки остались такими же.
– Нам важно бояться для того, чтобы столкнуться с чем-то, что когда-то причиняло нам боль, снова переживать это и ретравматизировать, – сказал Егор Москвитин. – Понять, что я сильнее и могу жить дальше. Когда это происходит в игре, мы в безопасности, мы знаем, что история написана для нас и что она закончится так, как нам хочется. Страшное освобождает. Многие древние трагедии тоже заканчивались страшно.
Фильмы ужасов – это намеренное столкновение с таким, от чего человеку хочется избавиться и с чем хочется справиться.
– В разные периоды жизни мы сталкиваемся с разными страхами, но все они из детства, – убежден Егор. – Мы смотрим такое кино, чтобы вернуться в детство. Дэвид Линч, когда был маленьким, выкапывал с братьями яму, заливал ее водой, и они копались в этой грязи, ожидая отца. Он, кажется, был почтальоном. И вот однажды из леса, откуда он должен был появиться, вышла голая девушка, она была в ужасном виде и выла, как животное. Отсюда этот образ появляется в его фильмах. Вообще присутствие ребенка в таком жанре очень важно. Возвращение в детство всегда волнительно и комфортно.
Каждое десятилетие человечество, а вслед за ним и искусство, сталкивается с новыми вызовами. Появляется и новая этика, которая не всегда сочетается со старыми привычками.
В этом году две премии «Оскар» получил фильм британского кинорежиссера и клипмейкера Джонатана Глейзера «Запретная зона». Действие фильма разворачивается во время Второй мировой войны на территории Освенцима. Комендант лагеря и его жена стремятся построить счастливую жизнь через забор от лагеря смерти. Но реальность постепенно доносится до них. Это фильм про избирательное сочувствие, о котором важно говорить сегодня. Свой круг, свои самые близкие люди, вторжение в этот круг – вот о чем сегодня снимают кино. В 2021 году на Международном Каннском кинофестивале было 24 фильма о семье.
Долгое время ужастики считались низким жанром. В них часто говорили о том, что нельзя было обсуждать. Все изменилось в 1992 году, когда фильм Джонатана Демми «Молчание ягнят» был удостоен пяти самых престижных премий «Оскар», став третьим в истории после фильмов «Это случилось однажды ночью» Фрэнка Капры и «Пролетая над гнездом кукушки» Милоша Формана. С 1991 года таких достижений не было ни у одной кинокартины.
Когда-то в фильмах ужасов, как и в сериалах, было стыдно сниматься, но теперь хоррор признан во всех видах искусств.
В конце встречи Егор Москвитин назвал самые интересные новинки жанра. Это фильм Кристоффера Боргли с Николасом Кейджем «Герой наших снов», «Всемирный потоп», снятый Махалией Бело, и фильм Арианы Луи-Сейз «Вампир» (вышел в прокат в апреле).
«Не гениальный, но очень хороший»
О новой экранизации «Мастера и Маргариты», вышедшей в прокат в январе этого года, говорят и пишут многие. Не стал исключением и проект «Актуальная критика», который Ассоциация союзов писателей и издателей России ведет совместно со Школой критики имени В. Я. Курбатова. 29 февраля в Доме Ростовых состоялась встреча с кинокритиком и искусствоведом Зарой Абдуллаевой, посвященная фильму Михаила Лакшина.
«Мастер и Маргарита» – роман притягательный, даже соблазнительный, но ни у кого до сих пор не получалось по-настоящему экранизировать его. И потому, что между языком кино и языком литературы огромная, почти непреодолимая разница, и потому, кажется, что сама структура романа противостоит этому.
Но что считать удачей? Точное следование тексту? Радость публики от того, что она слышит знакомые фразы или угадывает, помня роман, что же будет дальше? Или все же переосмысление оригинала, новая концептуальная версия, наконец, диалог с писателем?
Одна из лучших экранизаций литературного произведения, признанная и вошедшая в историю мирового искусства – «Идиот» Акиры Куросавы 1951 года, – лишена буквализма и иллюстративности. Этим же путем пошел и Михаил Лакшин. Сложность совпала с доходчивостью. Смелость – с честностью, а благодаря иностранным актерам и языкам, постройке утопического мира появился необходимый универсализм.
– Фильм Михаила Лакшина очень хороший, но не гениальный, – говорит Зара Абдуллаева, – потому что камера в этом фильме все-таки просто рассказывает историю. Это хорошо для публики, зрелищно и по-голливудски, но нет метафизики технологий, которая необходима в кино. Роман остался рассказанной историей. Это не шедевр, конечно. Хотя нужно понимать, что и сам роман – не «Улисс» Джойса. Он открыт публике. И в данном случае нет никаких противоречий между восприятием романа и этим фильмом.
Впрочем, пять лет работы, нескольких сотен человек и 1,2 миллиарда бюджета все-таки не ушли даром.
В фильме три визуально-смысловых слоя: полуисторическая Москва, огромное месиво земли и камня; воображаемый мир, созданный самим Мастером; и линия Пилата, фрагмент собственной пьесы, который Мастер решает ввести в роман.
Фильм «Мастер и Маргарита» действительно сначала впечатляет, как и должно быть в настоящем кино, а потом уже понимаешь, почему именно.
И дворец Пилата, сделанный с оглядкой на римскую архитектуру муссолиниевской эпохи, и пластика нашего конструктивизма и модернистского искусства, как бы сделанная воображением Мастера, и тщательный ар-деко в сцене показа мод, и «ревущие двадцатые» в костюмах – все это не стилизация, а концептуальное решение. Вот что важно.
Потому даже любовная, как бы цементирующая линия не превращает картину в мелодраму. Все на самом деле держится на четкой и хладнокровно выдержанной конструкции, быстрых монтажных переходах, на перемене субъектного повествования. Есть благородство сдержанности бала у сатаны и в том, например, что почти не была показана свита Воланда – остается желанная загадка, которая нужна любому настоящему произведению искусства.
И конечно, важно, что фильм Михаила Лакшина появился именно сегодня, когда прописные истины, еще вчера казавшиеся незыблемыми, снова и снова нужно повторять. Смотря этот фильм, зритель как будто подходит к зеркалу и видит самого себя и окружающую действительность. И появляются силы, появляется надежда.
Да, «Мастер и Маргарита» – не только этот фильм, но и великий роман Булгакова – ничего не изменит, но с ним все-таки чуть легче, чем без него. А это уже не так мало.
С любимыми не расставайтесь
Ирину Бенционовну Роднянскую хочется цитировать непрерывно. И не только из-за опыта, который, по мысли ее любимого Александра Кушнера, должен пригождаться. В самом начале встречи, которая состоялась в Доме Ростовых в рамках «Актуальной критики», совместного проекта АСПИР и Школы критики имени В. Я. Курбатова, Роднянская призналась: «Я человек другой социальной формации, мой опыт не может и не должен быть повторен…»
Открыл сейчас ее статью «Прожитие жизни», написанную в 2010 году после Новой Пушкинской премии, которую Ирина Бенционовна получала вместе с Валентином Яковлевичем Курбатовым. Отец – известный врач-эндокринолог. Мать – преподаватель пения. Дед по материнской линии – народоволец, проведший на каторге и в ссылке десять лет и освобожденный благодаря амнистии Николая II. Деда, как и почти весь харьковский дом политкаторжан, арестовали и расстреляли в 1938-м. Потом была война. Эвакуация в Сталинск (нынешний Новокузнецк). Черновцы. И наконец, Москва. Библиотечный институт, куда были сосланы многие космополиты. Смерть Сталина. Оттепель.
С 1956 года, с рецензии на повесть Сергея Залыгина в «Литературной газете», Ирина Роднянская отсчитывает свой литературный стаж. Хотя настоящий дебют состоялся гораздо позже в «Новом мире» – на основании той статьи молодого критика приняли в Союз писателей. Выдача членского билета совпала с процессом Синявского и Даниэля, и Роднянская, конечно, написала письмо в их защиту.
С приходом перестройки – «припозднившееся счастливое время», как называет эти годы сама Ирина Бенционовна, – двадцать лет работы в «Новом мире», многочисленные сборники статей не только о литературе, но и о русской религиозной философии, о философской эстетике. И сегодня, в восемьдесят девять лет, – напряженная работа, которой могут позавидовать многие молодые критики.
– Как вы все успеваете? – спрашивает Сергей Иванович Чупринин.
– Я очень мало читаю.
– Да уж!..
В зале смех.
– Я читаю одним глазом. С экрана не могу. Я даже не вхожа (не прочла. – В. Н.) в лонг-лист «Большой книги». Хотя это стыдно.
– А я вот не стыжусь, хотя мне положено. Ирина Бенционовна работает в критике шестьдесят пять лет и еще открывает Князева!
На вечере Роднянская рассказала, что совсем недавно прочла рецензию Армана Комарова на книгу Григория Князева «Живые буквы» и была невероятно воодушевлена: «Такое я испытывала только при встрече с Кушнером! Но Кушнер идет за Пастернаком, а Князев – за Тютчевым. Очень редкое сочетание при короткой строке. Такое любомудрие. И я кинулась читать его “Живые буквы”. Светоговорящая строка! Какой поэт!»
С любимыми не расставайтесь – вот хороший девиз для критика! Ирина Бенционовна призналась, что всю жизнь думала, что чаще хвалила, чем ругала. Ведь этим только и стоит заниматься. Но специально перед встречей в Доме Ростовых перечитала «всю себя», и оказалось, что это не совсем так: «Я писала много полемики. Я – зоил. Я не мирный критик. Так оказалось».
Не буду перечислять «священных коров», на которых за свою долгую и плодотворную жизнь нападал и продолжает нападать критик. Приведу другой пример, кажущийся мне сегодня куда важнее.
– Я с вами часто не согласен, – продолжает Чупринин. – Мы познакомились в конце восьмидесятых. Времечко было не хуже нынешнего. Разборки в своем кругу, как и сейчас, вместо того чтобы объединиться против тоталитаризма. «Новый мир» был тогда солженицынским. Я полагал, что Александр Исаевич фантазирует – так мне казалось, да и сейчас я так думаю, а правда на стороне Сахарова. Вы были другого мнения и написали обо мне грозно. Можно было ответить, рассвирепеть. Но у меня хватило ума этого не делать. Восхищение вами удержало меня. Что ж нам ссориться, если любовь у нас одна, но не одинаковая?
Эта герценовская формула и сейчас жизненно необходима.
Заканчивая уже упомянутую автобиографическую статью «Прожитие жизни», Ирина Роднянская пишет: «Наше общество, включая сообщество литературное, не выдержавшее искушения свободой, – расколото. Оно не внемлет максиме, которую так любил повторять С. С. Аверинцев: “у дьявола две руки” – и ударяется либо в защиту бесстыдной вседозволенности, либо в апелляции к сталинскому “порядку”…»
В этом смысле чужой опыт должен не просто пригодиться, но и быть опорой в наши темные времена.
– Действительно ли автор может умереть? – спрашивают Роднянскую про знаменитую концепцию Ролана Барта.
– Автор нигде и никогда не умирал. Это мода, которая пройдет. Продуктивное заблуждение. Автор оставляет свой несмываемый стиль, автограф. Как Бог на мироздании. Автора всегда можно определить как автора, а не как «монтажера». Пока существует наша европейская литература, будет существовать и автор.
И трудно удержаться, чтобы не продолжить этот пафос и не сказать что-то в подобном ключе и про саму Ирину Бенционовну. Про ее неустаревающее, по точному определению Валерии Пустовой, слово, про живую деятельную энергию, дающую силы и дальше мыслить о литературе, или про ее умение, как метко заметил Борис Кутенков, выступать над схваткой с абсолютным достоинством и с изяществом говорить о чуждости. Все это тысячу раз так. Но куда ценнее перечитать статьи Ирины Роднянской, многие из которых не просто не потеряли своей актуальности, но и стали сегодня еще современнее и насущнее.