Затем Фрейд пишет:
«Кажется, он навлек на себя подозрение тем, что пользовался как моделью имевшим дурную славу мальчиком. Когда он стал мастером, он окружил себя красивыми мальчиками и юношами, которых он брал в ученики». (стр. 99 и далее).
Фрейд повторяет последнее предложение и в другом месте, и еще добавляет: «Он был к ним добр и снисходителен, заботился о них, сам ухаживал за ними, когда они были больны, как мать ухаживает за своими детьми и как его собственная мать могла бы ухаживать за ним». (стр. 127)
Кроме того, в его дневнике были найдены определенные записи о выдаче небольших денежных сумм его ученикам, причем Фрейд дает понять, что «...не поведение Леонардо, но тот факт, что он оставил нам эти свидетельства, требует разъяснения». (стр. 129)
И затем среди оставшихся после смерти Леонардо документов был найден еще счет «на расходы после смерти на похороны Катарины». (стр. 129) Хотя не существует никаких более подробных сведений о личности этой женщины, Фрейд [по примеру Дмитрия Мережковского] исходит из того, что речь в данном случае могла идти только о матери Леонардо. Всю эту довольно извилистую и путаную аргументацию Фрейда, которая является самой настоящей бурдой из фактов и предположений, Стэннард резюмирует следующими словами:
«Если поставить этот счет о расходах на похороны рядом с дневниковыми записями о деньгах, выделявшихся им для его учеников, то он расскажет нам драматическую и до сих пор неизвестную историю. Вопреки всей смущенности и стеснительности, вытесненные чувства Леонардо эротического притяжения, которое вызывали в нем его мать и его ученики, приобретают в сознательном выражении характер «невроза навязчивых состояний», который становится заметным в его навязчивом желании записывать расходы на них с педантичной обстоятельностью. Теперь скрытая жизнь художника становится яснее, потому что в свете всех этих многочисленных накопивших свидетельств его бессознательная душа как раз и позволяет нам увидеть то, что никогда не могла бы сказать его сознательная душа: «Из-за этого эротического отношения с матерью я стал гомосексуалистом».6
На то, в какой мере Фрейд еще смог использовать эту интерпретацию для понимания искусства Леонардо, указывает, наконец, следующая цитата: «Если психоанализ и не объясняет нам причины художественности Леонардо, то он все же делает для нас понятным проявления и изъяны его таланта. Думается все-таки, что только человек, переживший детство Леонардо, мог написать «Мону Лизу» и «Святую Анну», обречь свои произведения на столь печальную участь и так неудержимо прогрессировать в области знания, как будто ключ ко всем его созданиям и неудачам скрывается в детской фантазии о коршуне». (стр. 158)
Фантазия как таковая казалась Фрейду состоящей «из воспоминания о сосании и поцелуях матери» (стр. 132), что он переводил таким образом: «мать запечатлела на моих губах бесчисленное количество страстных поцелуев». (стр. 132)
Вооруженный таким (предварительным) пониманием Фрейд пытается интерпретировать один из самых заметных признаков живописи Леонардо, а именно
«...удивительную, обольстительную и загадочную улыбку, которой он заворожил уста своих женских образов». (стр. 132)
Это была – согласно Фрейду – та «блаженно-восторженная улыбка», которая будила в Леонардо «что-то, уже издавна дремавшее в его душе, вероятно, старое воспоминание», воспоминание о его матери и об улыбке, «которая некогда играла на губах ласкавшей его матери». Но он «давно был под властью задержки, не позволявшей ему желать еще когда-нибудь таких нежностей от женских уст. Но теперь он был художник и поэтому постарался кистью вновь создать эту улыбку; он придавал ее всем своим картинам». (стр. 140 и далее).
Вот и все наше короткое и, разумеется, несколько искаженное сообщение о теории Фрейда, которая уже при первом чтении кажется достаточно спекулятивной, так как она основана только на очень немногих фактах. Конечно, здесь есть несколько на первый взгляд убедительных совпадений, все же – как подтверждает Стэннард в своем обзоре – они исчезают, как только вы начинаете добросовестно проверять доказательства.
Ведь весь анализ основывается исключительно на «фантазии о коршуне», и нигде чрезвычайная способность Фрейда придумывать вокруг крохотной детали длинные и подробные истории не видна более отчетливо, чем в его «обработке» как раз этого эпизода. К несчастью, однако, никакой реминисценции о коршуне нет. Так как единственный раз, когда Леонардо действительно говорит о коршунах, – это заметка об их прожорливости:
«Коршун так сильно предается прожорливости, что он пролетает тысячу миль, чтобы питаться падалью, и это также причина того, почему он следует за армиями».
К этому комментарий Стэннарда:
«И вот эта констатация – я думаю, что могу так сказать – определенно не является каким-то большим обоснованием для тезиса Фрейда, что Леонардо неосознанно ассоциировал образ коршуна со своей любимой матерью, вследствие этого осознал, «что он ведь тоже был таким детенышем коршуна», и в дальнейшем пришел к «отождествлению себя с младенцем Христом». (указ. соч.; цитаты Фрейда по StА X, стр. 116)
Наоборот, вышеупомянутое замечание указывает на то, что Леонардо видел в коршуне совершенно другой образ, чем тот (символ) девственной Богоматери отцов церкви – картина, о которой Фрейд думал, что «и едва ли можно сомневаться, что благодаря такому могущественному покровительству она стала известна и Леонардо». (стр. 116)
Однако на самом деле Фрейд ссылался на другое место, которое содержится среди различных записей Леонардо о птичьем полете – на обратной стороне листа – и который действительно описывает воспоминание о детских впечатлениях; только это воспоминание относится не к коршуну (Geier), а к Milan (коршун) – сравнительно небольшой похожей на сокола птице! «Коршун» – это лишь просто ошибочный перевод правильного слова «Milan» (nib[b]io в оригинале), и таким образом все спекуляции Фрейда основывались просто на недоразумении [в процитированном переводе (ср. стр. 109)] места в итальянском тексте. Однако это значит, что все богатые намеки на коршуна в египетских иероглифах и в теологических спекуляциях отцов церкви полностью несущественны для фантазии Леонардо. Но послушаем, что он сам говорил о правильной птице, на этот раз под заглавным словом «Зависть»:
«О Milan (коршуне) говорят, что он, видя в гнезде своих ставших слишком жирными детей, от зависти клюет их в бок и оставляет их (отныне) без корма».
(В немецком тексте Айзенка использованы слова «Geier» и «Milan», которые оба обозначают коршуна, однако первое слово может обозначать и другую хищную птицу – грифа. В английском варианте, соответственно, должны были бы использоваться слова «vulture» и «kite», а по-итальянски «avvoltoio» и «nibbio». Понятно, что, когда Леонардо да Винчи пишет о птице, пролетающей тысячу миль в поисках падали, он имеет в виду грифа (avvoltoio), а не коршуна. В русском переводе данной работы Фрейда всюду было использовано слово «коршун». – прим. перев.)
Этого едва ли было бы достаточно, чтобы подкрепить интерпретации Фрейда. Приверженцы Фрейда сознавали эту решающую ошибку, однако, пытались в дискуссиях заболтать ее. Джеймс Стрейчи, который опубликовал английское «стандартное издание» собрания сочинений Фрейда, говорил в письме Эрнесту Джонсу «о неприятной вещи», все же, в другом месте он легко отмахивается от этой ошибки со словами, что это, мол, было только одно «отдельное доказательство» для «психологического анализа фантазии», причем он заверяет, что основная часть «исследования Фрейда в основных чертах не обесценивается этой ошибкой идентификации».7 Также у других, как, например, у Эрнеста Джонса, эта ошибка банализируется как «несущественная часть доказательств Фрейда».8 И Курт Айслер (Эйслер) утверждает, что возникшая проблема, мол, ни в коем случае не повлияла в отрицательном смысле на сделанный Фрейдом вывод как таковой, а только на специфическую предпосылку, на которой основывалось это его заключение. Так как интерпретация Фрейда, собственно, не относилась специально к виду птицы, то можно ожидать, что она правильна. На что Стэннард выдвигает встречный аргумент, что такие слова заслуживают того, чтобы их тщательно перечитывали. Так как:
«Это усердные, но неверно направленные попытки спасения. Скажем ясно: Фрейд построил самую большую часть своего анализа в форме перевернутой пирамиды, причем все это сооружение балансировало на замковом камне одного единственного сомнительного факта вместе с его интерпретацией. И если тот факт однажды оказался неправильным, и поэтому он больше не может служить опорой, то все здание начинает рушиться. И самая большая риторическая болтовня и дымовая завеса не могут скрыть этот процесс естественного разрушения».
Но Стэннард и сам прикладывает руку к тому, чтобы полностью снести «все здание». Так он указывает на то, что у нас после исключения фантазии о коршуне больше нет причины для предположения, будто бы Леонардо в детстве был огорчен мнимым отсутствием своего отца – представление, которое было основано только на специфической символике коршуна. Также здесь – при реконструкции истории детства Леонардо – Фрейд полностью опирался на свой анализ фантазии о коршуне. Теперь ее отклонение означает, что больше вообще нет причины думать, будто бы Леонардо провел те свои ранние годы действительно только со своей матерью, и на самом деле более новые свидетельства позволяют предположить, что Леонардо с рождения принадлежал к дому своего отца. Далее Стэннард еще обсуждает вопрос о гомосексуализме Леонардо, причем он очень точно указывает, что мнимое «доказательство», которое приводит Фрейд, в действительности абсолютно бесполезно. Он приходит к выводу:
«...после того, как мы исключили те представления Фрейда, которые несостоятельны, просто ошибочны или несущественны, нам остается констатировать только следующее: Леонардо не оставлял никаких свидетельств о своих сексуальных действиях; он делал заметки о маленьких выплатах, из которых несколько касались его учеников; кроме того, он был очень любознателен. И на этом все».