Mit meinen heißen Tränen,
Мои горячие слёзы,
Bis ich die Erde seh’.
Чтобы я увидел землю.
Wo find’ ich eine Blüte,
Где найду я цветок?
Wo find’ ich grünes Gras?
Где найду я зеленую траву?
Die Blumen sind erstorben,
Погибли цветы,
Der Rasen sieht so blaß.
Травинки пожухли.
Напрасно я по снегу
Ищу её следов,
Когда со мной гуляла
Она среди лугов.
Растопит снег глубокий
Насквозь слеза моя,
И милой след знакомый
Опять увижу я.
Куда цветы исчезли?
Зачем их больше нет?
Увы, они замерзли,
Поблек их нежный цвет.
Soll denn kein Angedenken
И я не могу на память
Ich nehmen mit von hier?
Взять ничего отсюда?
Wenn meine Schmerzen schweigen,
Когда мили страдания умолкнут,
Wer sagt mir dann von ihr?
Кто же мне скажет о ней?
Mein Herz ist wie erfroren,
Моё сердце как замершее,
Kalt starrt ihr Bild darin:
В нем холодный образ её застыл,
Schmilzt je das Herz mir wieder,
Когда сердце опять отстаёт,
Fließt auch ihr Bild dahin.
Образ этот унесёт вода.
И ничего на память
Уж не осталось мне,
Чтоб вспомнить на чужбине
О счастье, о весне?
В застывшем сердце образ
Стоит один, как лед,
Когда ж оно оттает,
Растает образ тот.
Erstarrung – коварное слово для перевода: обычно его передают как «оцепенение», что представляется неадекватным, поскольку вызывает ассоциации с онемением и потерей чувствительности. А это имеет мало отношения к песне, как можно понять уже по первым аккордами. Тут же ощущение торопливости, навязчивой одержимости, напряжения, возникающее ещё до того, как слова стихотворной строки сообщат больше. Существительное Erstarrung происходит от глагола erstarren – затвердеть, застыть, стать жёстким. Глагол, в свою очередь, производный от прилагательного starr – жесткий, твёрдый. «Окоченение», «скованный морозом», «застывший, как лёд»? Ведь, кроме прочего, erstarren можно просто обозначать как «заморозить». «Замороженный», буквально «затвердение от мороза» – смысл стихотворения явно в том, что земля замерзла и герой пытается каким-то образом разбить ледяную и снежную корку и отыскать то, что находится под ней, – воспоминания, прошлое, утраченную любовь?
Я ищу в снегу напрасно
Следы её шагов,
Там, где под руку со мною
Она шла по зеленому полю.
В слове vergebens (напрасно), с его стонущей апподжиатурой, нотами, поддерживающими одна другую, слышится безнадежность потери. Весна, надежда на взаимность – лишь воспоминание, зелёные некогда поля занесены снегом. Это первая песня в быстром, оживленном темпе, встретившаяся нам на зимнем пути, поиск следов на снегу энергичен, они напоминают о других следах – звериных, которые должны помочь скитальцу найти дорогу во тьме. Девушка чем-то напоминает добычу, и мне приходит на память стихотворение Томаса Уайета:
Охотники, я знаю лань в лесах,
Её выслеживаю много лет,
Но вожделений ловчего предмет
Мои усилья обращает в прах.
В погоне тягостной мой ум зачах,
Но лань бежит, а я за ней вослед
И задыхаюсь. Мне надежды нет,
И ветра мне не удержать в сетях.
Кто думает поймать её, сперва
Да внемлет горькой жалобе моей…[8]
«И задыхаюсь» (fainting I follow, буквально «преследую, изнемогая»). Наш протагонист вполне современный человек, преследователь, но разве представление о такой погоне не зиждется на идее романтической любви, нашем базовом мифе, нашем сентиментальной утешении, которое легко может обернуться патологией и агрессией?
Шуберт ещё раньше положил на музыку немало стихотворений Эрнста Шульце, который вел жизнь романтического охотника, чей «Поэтический дневник» (Poetisches Tagebuch) рассказывает о безудержном влечении к семнадцатилетней Цецилии Тюксен. В числе песен на стихи Шульце, такие известные, как Im Frühling («Весной») и Auf der Bruck («На Бруке», другое название Auf der Brücke – «На мосту»).
И вот маниакальная одержимость разворачивается в полную силу – в словах и в музыке. Вторая строфа звучит так: «Я буду целовать дорогу, пронизывая снег и лёд горячими слезами, пока не увижу землю». Вокальная партия поднимается до ля-бемоль, который слышится как резкий вскрик. Однако несмотря на драматический эффект, ля-бемоль – лишь мимолетная нота внутри фразы, в которой следует интонационно выделить либо сами слёзы – mit meinen heissen Tränen («моими горячими слезами»), либо температуру этих слёз – mit meinen heissen Tränen («моими горячими слезами»). Певцу нужно самому сделать маленький эстетический выбор, и обычно этот выбор делается уже во время концерта. Эти «обжигающие» строки знаменуют перемену настроения после предыдущего стихотворения, где слёзы лирического героя были так холодны, что замерзли, как утренняя роса.
Здесь один из моментов безумия в этом цикле – знаменательных моментов. Мелодия развивается от торопливого темпа к пронзительным вскрикам и наводит на мысль о сексуальном подтексте, об оргазматической буре подавленного жгучего желания, жаждущего вырваться на свободу. Это отличает «Оцепенение» от других песен «Зимнего пути». Безусловно, «Оцепенение» относится к числу песен, имеющих сильную психоаналитическую окраску.
Психоаналитическую потому, что она метафорически говорит о чувстве, которое погребено, подавлено и стремится вырваться наружу. Явное присутствие этой темы в песне, которое мы ощущаем, реализовано через конфликт между бурными волнами эмоций в фортепьянной партии (бессознательное? Фрейдистское «Оно»?) и контролем и отпором им в голосовой. Мы ещё вернёмся к этой теме.
Не так-то легко установить связи между обычной сексуальностью и музыкой Шуберта. На сложность этого указывают те, кто стремится приписать Шуберту гомосексуальную ориентацию, как основную (см. во второй главе). Гомоэротика и вправду представлена в шубертовских песнях довольно явно, самый известный случай – «Ганимед» на слова Гёте, аллегорический рассказ о мальчике, похищенном Зевсом на небо, где он стал виночерпием богов. «Гретхен за прялкой» – одна из самых сексуально насыщенных песен всех времен, но там чувство показано с женской точки зрения, голосом, который Шуберт, как композитор, очень хорошо освоил. В «Прекрасной мельничихе», этом сборнике мотивов безответной любви, нет ни одной песни, которую можно было бы безоговорочно назвать эротической или чувственной. Весь цикл, кажется, основан на избегании зрелой мужской сексуальности, угрожающе воплощённой в заросшем волосами охотнике, заполучающем девушку. Знаменательно отсутствие эротической нагрузки в словах подмастерья мельника. Не слишком-то сексуальна музыка на слова прямолинейно и мощно эротизированного стихотворения – гетевского Versunken (ещё одно коварное слово, вероятно, лучше всего переводить его как «погружение», – это стихи о наслаждении поэта или его персонажа, погружающего пальцы в волосы своей подруги, играющего с ними, целующего, ласкающего их). Исследователь творчества Шуберта Джон Рид сетовал, что «продолжительная дробь шестнадцатых долей, смена тональностей и даже хроматизмы передают нетерпение, взволнованность, восторг, но не эротическое наслаждение». Тут и кроется корень проблемы. Томный, задыхающийся эротизм прекрасно подходит для музыкального выражения, а вот активное желание – куда меньше. Если «Тристан и Изольда» Вагнера – образец музыкальной эротики с приливами желания и бесконечно откладывающейся кульминацией, то Шуберт, вне всяких сомнений, смог выразить такую страсть в более человечном, возможно, менее безнадежном и опустошительном аспекте.
Я часто пою на концертах песню Sei mir gegrüsst («Приветствую тебя»). Исполняемая медленно, согласно указанию Шуберта, она блестяще передаёт такое состояние – эта песня с приостановленным воодушевлением, приближающаяся к чрезмерному экстазу, но одновременно с утонченной чувствительностью уклоняющаяся от него.
Возможно, вагнеровский эрос так довлеет над нами, что мы недооцениваем бодрое ощущение удовольствия, вплетенное в музыку песен вроде Versunken. Если бы наше сознание, наше сердце и само наше тело были чуть более открыты, мы смогли бы обнаружить кое-что неожиданное у предшественника Вагнера Франца Шуберта. Может быть, не совсем так, как комически показывает Джон Кутзее в сцене из мемуарного романа «Летнее время». Это собрание воспоминаний о наполовину воображаемом Джоне Кутзее; одна из бывших подружек рассказывает интервьюеру, собирающему эти воспоминания, чтобы составить биографию автора, о взаимоотношениях с этим странным человеком: «Однажды ночью Джон появился в необычно возбужденном состоянии. Он принес маленький плеер, в который была вставлена кассета: струнный квинтет Шуберта. Я бы не назвала это сексуальной музыкой, к тому же была не в том настроении, но он хотел заниматься любовью и горел желанием – извините за подробности, – чтобы мы координировали наши движения с музыкой, с ее медленным темпом».
Откровенная эксцентричность заключается в том, чтобы использовать таким образом медленную часть струнного квинтета. Адажио квинтета – несравненный образец серьёзного, глубокого и трансцендентального классицизма, его часто используют в программах