BBC Radio 4 «Диски на пустынном острове», как возвышенный символ главных вопросов бытия. То, что адажио становится средством соблазнения или аккомпанементом для секса, показательно для мнения Кутзее о Джоне Кутзее, его альтер эго, двойнике, как о человеке странноватом в эмоциональном плане.
«Ну что же, медленный темп может быть очень красивым, но меня он совсем не заводил. К тому же я не могла отделаться от картинки на коробке от кассеты: там был изображен Франц Шуберт, похожий не на бога музыки, а на измученного венского клерка с насморком.
Не знаю, помните ли вы эту медленную часть, но там есть длинное соло на скрипке на фоне вибрирующего альта, и я чувствовала, что Джон старается двигаться в том же ритме. Все это показалось мне искусственным и комичным. Так или иначе моя отстраненность передалась Джону»[9].
Объяснения этого «эротического эксперимента», которые даёт Кутзее-персонаж, новое свидетельство его странностей: композитор был аутсайдером, в духе героя «Зимнего пути», и аутсайдером, способным напугать. Объяснения кажутся чем-то средним между увлечённостью идеями новой истории культуры и исторической реконструкцией в перформансе – и лукавым сатирическим выпадом в их адрес. Кутзее начинает весьма разумным и интригующим образом, с прекрасной нюансировкой и убедительностью:
«Позже он попытался объясниться. Мол, хотел продемонстрировать что-то на предмет истории чувств, сказал он. Чувства имеют свою собственную историю. Они зарождаются во временных рамках, какое-то время живут, а потом умирают. Те чувства, которые существовали во времена Шуберта, теперь в основном умерли. Единственная возможность для нас их испытать – через музыку того времени, потому что музыка – это след, запись чувств».
Тут в общих чертах красноречиво передается наше устойчивое восприятие музыки, ощущение её способности вызывать к жизни, сохранять настроения и субъективные установки прошлого, будь то история конкретного человека или отдаленная в культурном отношении эпоха. Эти пробужденные музыкой чувства могут быть самообманом, и все же, если бы большая часть чувств шубертовских времён отмерла, наверняка нас мало волновало бы такое произведение как «Зимний путь». Есть, вероятно, иные пути для исследования истории эмоций, но, очевидно, ни одного, который сулил бы подобный внутренний опыт, подобную силу ощущений. Кутзее-автор устремляется к комическому завершению сцены:
«О’кей, – сказала я, – но почему мы должны трахаться в то время, как слушаем музыку?
– Потому что медленный темп квинтета – как раз о траханье, ответил он. Если бы, вместо того чтобы сопротивляться, я позволил музыке войти в меня и вдохновить, то испытал бы проблески чего-то совершенно необычного и познал, как это было – заниматься любовью в постбонапартистской Австрии».
«Музыка – не о траханье, – следует резонный ответ на западную ролевую игру. – Музыка – о прелюдии. Она – об ухаживании. Ты поешь девушке прежде, чем она пустит тебя в свою постель, а не в то время, когда ты с ней уже в постели». Разумеется, любовница Кутзее противопоставляет обычный здравый смысл эксцентричным экспериментам партнера. Есть, однако, по крайней мере один пример в шубертовской песенной музыке, представляющий собой эксперимент с мыслью о «траханье» или с более явным олицетворением мужской сексуальности. Это «Разгневанной Диане» (Der zürnenden Diana, не слишком известная песня на стихи Иоганна Майрхофера, друга Шуберта и его соседа по комнате. С точки зрения поэзии, «Разгневанной Диане» – чистейший пример обработки Шубертом стихотворения на отчётливо гетеросексуальную тему, который можно противопоставить гомоэротике, к примеру, стихотворение «Ганимед». Оба текста на античный сюжет. Майрхофер говорит от лица молодого охотника Актеона, увидевшего, как Диана купается со своими спутницами. Когда богиня краснеет от гнева, язык стихотворения переполняет чувственность, ощущается задыхающийся восторг вокальной партии и нарастание фортепьянной, когда песня доходит до строк «у поросшего кустами берега стоят купающиеся нимфы» (am buschigen Gestade/Die Nymphen überragen in dem Bade), «искры красоты мелькают в чаще» (der Schönheit Funken in die Wildnis streuen). Актеон, разумеется, должен умереть, но он никогда не пожалеет, nie bereuen, о том, что он увидел то, что увидел. И он умрет от руки Дианы, от её стрелы. Последняя строфа напряженно эротична, подчеркивая вечную связь между оргазмом и смертью:
Dein Pfeil, er traf, doch linde rinnen
Die warmen Wellen aus der Wunde;
Noch zittert vor den matten Sinnen
Des Schauens-süsse letzte Stunde.
Твоя стрела попадает в цель, но бегут
Тёплые волны из раны,
Ещё трепещут меркнущие чувства
От сладкого зрелища в последний час.
Заметно, что отношения полов в стихотворении не стандартные, не традиционные. Смерть от стрелы, выпущенной женщиной, напоминает перверсию символики шекспировской «Венеры и Адониса». Сцена убийства кабаном совершенного по красоте мужчины в этой поэме исполнена сексуальной дрожи: «уперев голову ему в бок, охваченный любовью кабан нечаянно вонзил клык ему в пах». Диана Майрхофера похожа на Венеру Шекспира, которая, опрокидывая стандарты гендерных отношений древности, обладает силой и властью:
…она стараться стала
Связать и всадника, что с ног уж сбит…
Он – силы раб, не страсти, век несытой[10].
Но в стреле Дианы есть и что-то фаллическое, и если её гнев на вожделение Актеона в начале, кажется, тонет в настойчивой дроби фортепьянной партии, неистовой и решительной, все равно верно, что стихи и музыка к ним рисуют картину мужского желания, которая начинается с натиска и завершается волнами обессиленной дрожи. Такая музыкальная эякуляция далека от медленной части шубертовского квинтета.
Уходя от вопроса о сексуальной ориентации Шуберта или о его личной жизни, скажем, что песня «Разгневанной Диане» подсказывает, что не стоит упускать из вида гетеросексуальную сторону шубертовского творчества и считать вслед за Майнардом Соломоном и его последователями, что рассмотрение произведений Шуберта в этой перспективе непременно возвращает к китчевому апокалипсису – женщины, вино и песни. «Разгневанной Диане» песня тревожная, а при исполнении, по крайней мере – для самого композитора и его публики, и довольно скандальная. С биографической точки зрения интересно, что она посвящена самой необычной женщине шубертовского круга, певице и куртизанке Катарине фон Ласни (Грэм Джонсон называет её «Дамой с камелиями» бидермейеровской Вены). «Что за женщина!» – восклицал Мориц фон Швинд. Она пользовалась «дурной репутацией» во всем городе, если верить обуреваемому чувствами Швинду. Шуберт и его друзья, несомненно, обожали её и восхищались в ней сочетанием живости, ума и дара беседы. От песни об Актеоне неотделима мощная эротическая притягательность Катарины.
Движущая сила в «Оцепенении», прорывающаяся к изможденным содроганьям последней пары аккордов, очень далекая от цветущей пышным цветом в «Разгневанной Диане», но тесно связанная с ней подавленная сексуальность. Половая навязчивость и неудовлетворенная жажда либидо придают энергию этой песне. Эротический импульс здесь – проникновение вглубь до самой земли, Матери Земли, и слово, которое использует Мюллер, durchdringen (проникать), имеет синоним imprägnieren (зачинать, оплодотворять). В середине песни навязчивый ритм музыки слегка нарушается, и здесь герою, что важно отметить, отказано в плодородии природы:
Где найду я цветок?
Где найду я зеленую траву?
Погибли цветы,
Травинки пожухли.
Тон и повторы каждой строфы выразительно говорят о навязчивости.
Центральная часть завершается пассажем о памяти, который перебрасывает мостик от этой песни к следующей – «Липа» (Der Lindenbaum):
И я не могу на память
Взять ничего отсюда?
Когда мили страдания умолкнут,
Кто же мне скажет о ней?
Когда прежний музыкальный ритм восстанавливается, тема памяти сливается с темой зимы:
Моё сердце как замершее,
В нем холодный образ её застыл,
Когда сердце опять оттает,
Образ этот унесёт вода.
Тут образ чрезвычайно сложный, его трудно расшифровать: он сохраняет двусмысленность, восходящую к началу цикла: ведь мы не знаем, почему скиталец покинул дом и кто кого отверг. Его сердце оледенело, что подразумевает неспособность к эмоциональному отклику, такое состояние принято называть клинической депрессией. В то же время холоден её образ, ihr Bild, и это передано через игру двух значений слова starrt – ее образ «замёрзший» и в то же время он «пристально смотрит» (от starren – пристально смотреть). Кто же из двоих холоден в этом сюжете?
В оледенении сердца наш скиталец находит и успокоение, и ужас. Оно стабильно и непроницаемо, в чем так нуждается переживающий потерю: он не хочет забыть ушедшую, мертвую «ее» и поэтому – парадокс – вынужден цепляться за саму боль утраты. Возвращаясь к неизбывному сексуальному порыву в песне, можно сказать: он хочет быть холодным, потому что холодность служит защитой от разочарования, которое принесло бы ему удовлетворение желания, которое на последних тактах угасает. При этом образ холодной возлюбленной смотрит на скитальца изнутри, пугающий и обладающий побудительной силой. Что можно вынести из финала «Оцепенения», так это мощное переживание былых чувств, подавленных, но не изжитых.
ЛипаDer Lindenbaum
Am Brunnen vor dem Tore,