Kunstlied im Volkston (композиторская песня в фольклорном стиле).
Помнится, приехав в Берлин году примерно в 2005, я сказал таксисту, что буду петь «Зимний путь» Шуберта завтра вечером в Филармонии (родном доме Берлинского филармонического оркестра). «А!», точнее, «Ах!» – услышал я в ответ, и он пропел что-то «в народном стиле», прозвучавшее очень похоже на «Липу», а в сущности, это ей и было. Одно упоминание «Зимнего пути» вызвало у водителя эти звуки. Но это была не настоящая «Липа», какую написал Шуберт, и лишь одна варьируемая нота, поднимающаяся в конце первой фразы, а не понижающаяся, выдавала в ней народную песню, написанную композитором Фридрихом Зильхером (1789–1860) на мотив шубертовской.
Зильхеру пришлось выпотрошить произведение Шуберта, чтобы, применив собственную сомнительную магию, ввести «Липу» в анонимный поток народной музыки, где не все исполнители песни знают, подобно моему таксисту, происхождение того, что они поют, его родословную. Зильхер не мог оставить минорную тональность странствия в темноте с закрытыми глазами, как и волнующую музыку, передающую порыв ветра, бьющий скитальцу в лицо и срывающий с него шляпу. Все должно было стать проще.
В сольной версии Зильхера для голоса и фортепьяно или гитары это стало разделенной на куплеты песней с базовым струнным аккомпанементом. Сказочным шелестом ветвей фортепьянной партии пришлось пожертвовать. Развитие мелодии было изменено в сторону большего психологического подъёма. Мы можем услышать великие немецкие песни, Моцарта и опереточного тенора Рихарда Таубера, который поет версию Зильхера, в фильме 1930 года «Конец радуги» (Das lockende Ziel, он есть на ютьюбе). Песня, которая стала называться в народном стиле Am Brunnen vor dem Tore («У колодца, у ворот») вошла во все антологии немецких песен, стала исполняться без музыки, несколькими голосами в унисон или смешанным хором, возможно – под гитару у костра. В песенник для «средней школы и семи-восьми летнего возраста начальной школы» включена адаптация зильхеровской версии. Книга была обязательным пособием для Volksschulen, «народных школ» кантона Цюрих (3‐е издание, 1931 год). Чаще, однако, песня передавалась из уст в уста с небольшими вариациями мелодии по прихоти певца и, без сомнений, со значительными отступлениями от текста Мюллера, написанного в простонародной манере (völkisch), но, тем не менее, ценного с точки зрения поэзии. Вот начало варианта, записанного в начале 1900‐х годов в Силезии:
Am Brunnen vor dem Tore
Da steht mein Liebchens Haus.
Sie hat mir Treu geschworen,
Ging mit ihr ein und aus.
У колодца, у ворот
Дом стоит любимой,
Верной быть она клялась,
Мы сюда входили.
Самое странное в этом варианте то, что легендарная липа тут вообще не упоминается.
Общая музыкальная культура такого рода к концу XX века почти исчезла, ее место занял иной стандартный товар – рок- и поп- музыка. Но даже в новой массовой культуре «Липа» и её производные смогли оставить след. Греческая певица Нана Мускури, участница Евровидения с 1960‐х до 1980‐х годов, исполняла невероятную версию, отголосок зильхеровской переработки, которую можно увидеть на ютьюбе: древнегреческие развалины, белая жреческая туника, чириканье птиц, легко запоминающийся ритм и, конечно, сама исполнительница в фирменных очках, как у самого Шуберта, но побольше. Есть даже немецкоязычный эпизод в знаменитом американском сатирическом мультсериале про Симпсонов. Барт исполняет там рэп-версию песни в школьном автобусе у местной атомной станции, где работает его отец:
Am Brunnen vor dem großen Tor, uff,
da steht so ein affengeiler Lindenbaum oh yea,
ich träumte in seinem Schatten, so manchen süßen Traum,
so manchen süßen Traum
unter diesem affengeilen Lindenbaum,
oh yea, oh yea.
У колодца перед здоровыми воротами, уфф,
Стоит охрененная липа, о даа.
В тени её я видел так много сладких грез,
Так много сладких грез
Под этой охрененной липой,
О даа, о даа.
Тут Der Lindenbaum замещает фольклорную песню про героя американских легенд Джона Генри, бывшего раба, одиночку, который умирает, надорвавшись в состязании с новеньким паровым молотом, потому что хочет сохранить рабочие места для себя и других. Слишком разные культуры…
Когда в самом начале 1990‐х я готовил телевизионную программу о немецкой песне XIX века и новой Германии после холодной войны и надеялся продать документальный фильм о Фишере-Дискау шоу South Bank на волне интереса к культурным корням и ассоциациям с грядущим воссоединением западных и восточных немцев, мне попалась книга «Немцы» выдающегося американского историка, занимавшегося Германией, Гордона А. Крэга, вышедшая в 1982 году. Было приятно обнаружить в главе о романтизме лыко в строку моей работы о песнях. Крэг проделал долгий и достойный внимания научный путь, чтобы объяснить, как представители столь значимой для западной цивилизации культуры, как немецкая, оказались втянуты в разлагающую тьму нацизма. Какие культурные условия привели к тому, что Германия ступила на «особый путь», Sonderweg, как говорят историки, который увел ее в сторону от основного направления политической эволюции Запада? В частности, по мнению Крэга, в этом был виноват романтизм, особенно, по его словам, «очарованность смертью, которая так заметна у поколения романтиков».
Для доказательства Крэг берет широкий круг явлений, от заметок Людвига Тика по поводу замыслов Новалиса о завершении его романа «Генрих фон Офтердинген»: «Человеческие существа должны научиться убивать друг друга… они ищут смерти» – до Вагнера, который в 1854 году, за пять лет до гибели героев в финале «Тристана и Изольды», написал: «Мы должны научиться умирать, и умирать в самом полном смысле слова». Крэг связывет эту зачарованность смертью с немецким стремлением к войне в первой половине XX века. Уже в 1815 году Йозеф фон Эйхендорф смог описать, как «из магического фимиама нашего изготовления материализуется призрак войны, влюбленный в побелевшее лицо Смерти». Шуман положил стихи Эйхендорфа на музыку в возвышенном опусе 39, Liederkreis 1840 года, Wolken ziehn wie schwere Träume («Облака собираются, как тяжелые грезы»). Так написал Эйхендорф и так поется у Шумана, и Крэгу чудится нечто зловещее в этом пасмурном небе. Если в 1914 году германский канцлер Теобальд фон Бертманн-Хольвег назвал собственную политику накануне войны «рывком во исполнение тяжкого и тёмного долга», то для Крэга это не расхожая метафора вроде «света, льющегося на всю Европу», как у Эдуарда Грея, а апофеоз целого века сомнительных философствований немцев.
Навязчивые, неотвязные мысли романтиков о смерти принесли страшный плод, она была «вездесущей в романтической поэзии и прозе», не удивительно, что Крэг обнаруживает её болезнетворную тень в самых драгоценных моментах шубертовской музыки: в нашептываниях Лесного царя, в журчании ручья в «Прекрасной мельничихе», в обольщающем пении Смерти в «Девушке и Смерти». Однако во главе списка шёпот липовой листвы:
Komm her zu mir, Geselle,
Приди ко мне, приятель,
Hier findst du deine Ruh.
Здесь ты найдешь покой.
Когда я впервые прочел книгу американского историка, его анализ меня потряс. Вряд ли до этого я связывал песни, которые любил, с катастрофой нацизма, как бы хорошо я ни отдавал себе отчёт в деградации вагнеровского культа. Конечно, предложенная концепция тенденциозна: в 1914 году военного энтузиазма и страха перед деградацией мирного времени в Англии было не меньше, чем в Германии. Английская поэзия давно закрутила собственный роман со смертью, и призрак смерти, который обнаруживают в музыке Шуберта, обязан своим появлением христианской архаике, без разницы – католичеству или Реформации пиетистского толка, – а вовсе не новаторству романтиков.
Рассуждения Крэга о романтизме покоятся на плечах двух немецких литературных титанов, предромантика и постромантика. Сам Иоганн Вольфганг Гете, обеспокоенный культурными веяниями, за которые сам же отчасти и несет ответственность, в 1829 году, под конец долгой жизни, сказал: «Я называю классическим здоровое и романтическим больное». Однако то, что Крэг обращается к «Липе», раскрывает его зависимость от другого ученика Гете, Томаса Манна. Знаменательно, что эта песня присутствует в кульминации его романа «Волшебная гора» (1924), хотя при этом и непонятно, какое именно значение несет «Липа». Тут дело обстоит иначе, чем с радикальными высказываниями Гете и Крэга. Отчасти неясность возникает из-за экспансивной творческой манеры Манна, его способности заметить и охватить, часто с большой дистанции, все аспекты каждой проблемы. Отчасти неопределенность – производное от обстоятельств, в которых создавалась эта книга. Задуманная в 1913 году как комическая новелла, парная к «Смерти в Венеции» (1912): тема второй – холера на лагуне, тема первой – туберкулез в швейцарском горном санатории. Потребовалось десять лет, чтобы «Волшебная гора» приняла окончательный вид. В это десятилетие все внимание отнимала мировая война, её прелюдия и её последствия. Когда Манн начинал писать книгу, его приверженность немецкому национализму, как реакция на угрозу войны и начало вооруженного противостояния, только росла. Как и многим другим, война казалась Манну панацеей от упадка немецкого общества, избавлением от политических страхов, но ему она позволила еще и отвлечься от личного кризиса, выйти из творческого тупика. Со времён успеха его первого романа «Будденброки», семейной саги, вышедшего в 1902 году, ставшего настоящим прорывом, он не опубликовал ни одной толстой книги, лишь произведения меньшего объёма. В «Смерти в Венеции», по существу – повести о психопатологии иссякшего гения – Манн намеренно приписал главному герою, Густаву фон Ашенбаху, все большие книги, которые