Эта мысль о глупости грубой природы – чистая казуистика. Природа – романтическая тема par excellence, и она – ядро романтической традиции, к которой принадлежали Мюллер и Шуберт. Очень многие шубертовские песни соответствуют типичным романтическим образам, которые можно найти, скажем, в великом стихотворении Кольриджа о липе «Эта липовая беседка – моя тюрьма». Вот как беседка стала тюрьмой: поэт, на тот момент нездоровый, оказывается в заточении, когда друзья уходят на прогулку, но природа – дарит восторг и исцеление. Кольридж представляет в своих фантазиях восторг и исцеление, которое переживают его друзья, но природа не утрачивает этих качеств и когда он размышляет о самом себе:
Восторг
Вдруг находит на сердце, и я радуюсь,
Как если бы я был там! И в этой беседке,
Маленьком липовом шатре, я отыскал
Многое, что утешало меня. Бледная с исподу
Свесилась прозрачная листва, и я смотрел
На широкий солнечный листок, мне нравились
Тень его и ствол над ним,
Испещренный светом!
Эта липа, однако, мало похожа на мюллеровскую и шубертовскую искусительницу, а вывод Кольриджа безусловно позитивен: «ни один звук, говорящий о Жизни, не звучит диссонансом».
Иначе воспринимается природа в «Зимнем пути». Только в начале цикла мы слышим присущий ранним романтикам: Der Mai war mir gewogen/mit manchem Blumenstrauß («Из роз венки сплетая, Был весел щедрый май») – но там образ достаточно формальный, на грани сарказма. В последующих песнях мы встречаемся с враждебной природой, иногда – грубой и бессмысленной, именно такой противостоит у Манна Касторп, иногда ее олицетворения зловещи и коварны. Ветви липы в Der Lindenbaum соблазняют скитальца прилечь и замерзнуть насмерть, блуждающий огонёк заманивает его в опасные места (Irrlicht), изморозь дразнит его, рисуя призрачную листву на оконных стеклах (Frühlingstraum). Сами олицетворения доведены, однако, до предела и поэтому неизбежно сатиричны – возьмём, к примеру, птиц, которые сбрасывают снег с крыши на голову скитальца, в стихотворении иронически преображенных в ворон, кидающих снежки в его шляпу с каждого дома (Rückblick). Наконец, мы находим зиму вполне в духе Касторпа, «сказочный мир, ребячливый и забавный», «шаловливый и фантастический», но в итоге «просто безразличный и смертоносный», «чудовищно безразличный». Это урок, который усваивает шубертовский скиталец на своем «зимнем пути». В написанной ранее, в 1819 году, песне на стихи Шиллера «Боги Греции» (Die Götter Griechenlands), Шуберт оплакивал конец «прекрасного мира», где природа сливалась с божеством, с миром греческой мифологии. Ближе к финалу «Зимнего пути», в 22‐й песне «Мужество» (Mut), он, наоборот, бросает вызов «скрытому богу», deus absconditus: «Если в мире нет богов, мы богами станем» (Will kein Gott auf Erden sein,/sind wir selber Götter).
Тематическая перекличка между двумя путешествиями в снегу, шубертовским и манновским, закрепляется образом убежища, которое оба скитальца находят в уединённой хижине среди морозного пейзажа (песня Rast – «Отдых»). Обоих посещают грезы (Frühlingstraum – «Весенние мечты»). У Шуберта это весенняя мечта о любви и счастье, которую прогоняют кричащие птицы и жгучий холод. У Манна это один из наиболее часто комментируемых в немецкой литературе снов, видение, в котором образы культурного «солнечного» народа скрывают ужас в святая святых: «Две седые старухи, полуголые, косматые… мерзостно возились среди пылающих жаровен… Над большой чашей они разрывали младенца… и пожирали куски».
Тут целая паутина реминисценций – оргиастическое видение Ашенбаха в «Смерти в Венеции», ведьмы в «Фаусте» Гете, даже элои и морлоки Герберта Уэллса в «Машине времени» (1895, Уэллсу и Манну случалось вместе обедать) и «Сердце тьмы» Джозефа Конрада (1899). Этический парадокс очевиден: смертный ужас в сердце цивилизации.
Касторп идёт навстречу неизбежной гибели с песней «Липа» на устах, будучи участником того, что Манн называет «всемирным пиром смерти», – Великой войны. И в этом «пиру», в этой кровавой оргии, «отвратительном похотливом жаре» Германия нашла опаснейший выход из предвоенного творческого застоя, болота уныния, которое в романе представлено бесконечными полукомическими диспутами Сеттембрини и Нафты и нежеланием здорового Ганса покинуть бедлам, где живет болезнь. Германия – это сам Томас Манн, только в большем масштабе. Мифологизируя свою жизнь, он нашёл выход из своего писательского кризиса, блестяще показанного в «Смерти в Венеции», в разразившейся войне. Он обвинил романтизм в неспособности противостоять симпатии к смерти, в то же время будучи совершенно не в силах отвергнуть эстетический и гуманистический потенциал романтизма. «Липу» можно считать реквиемом по обреченному юноше, но сохраняется и возможность любви. И роман заканчивается так: «Бывали минуты, когда из смерти и телесного распутства перед тобой… возникала грёза любви. А из этого всемирного пира смерти, из грозного пожарища войны, родится ли из них когда-нибудь любовь?»
В 1930 году Манн писал: «Война вынудила нас покинуть метафизическую и индивидуальную сферу ради социальной». Для гражданина Веймарской республики Манна шубертовская песня стала обычным символом реакционности, нездоровых симпатий немцев к смерти и сосредоточению на прошлом. Вскоре после публикации «Волшебной горы», в апреле 1925 года, он резко высказался в письме драматургу и критику Юлиусу Бабу в адрес предложенного кандидатом в президенты Германской республики реакционного генерала Пауля фон Гинденбурга. Попытка схватиться за здоровый гетевский классицизм, противостоящий болезненности романтизма, читается в следующей метафоре: избрание Гинденбурга президентом будет «чистейшей «Липой»».
Когда я впервые, еще подростком, познакомился с песнями «Зимнего пути», «Липа» привела меня в некоторое замешательство. Мне подумалось, что листья шепчут страннику, зовя его прилечь под сень ветвей, не потому что он тогда замерзнет и умрёт, а потому что они осыплют его ядовитыми наркотическими цветками. Я, вероятно, путал вид липы Tulia с пригородным Laburnum, который я знал с детства, пожив в южном Лондоне, у последнего вида ядовиты все части, и поэтому он тревожил и завораживал. Пусть и ошибочная в буквальном понимании текста, эта мысль о каком-то сильнодействующем веществе, таящемся в дереве, кажется мне плодотворной. Она уводит от идеи смерти и манновского использования песни к теме памяти.
«Но в то самое мгновение, когда глоток чаю с крошками пирожного коснулся моего нёба, я вздрогнул, пораженный необыкновенностью происходящего во мне. Сладостное ощущение широкой волной разлилось по мне, казалось бы, без всякой причины. Оно тотчас же наполнило меня равнодушием к превратностям жизни, сделало безобидным её невзгоды, призрачной её скоротечность, вроде того, как это делает любовь, наполняя меня некоей драгоценной сущностью; или, вернее, сущность эта была не во мне, она была мною. Я перестал чувствовать себя посредственным, случайным, смертным. Откуда могла прийти ко мне эта могучая радость?»[15]
Это знаменитый фрагмент о пирожном мадлен из книги Пруста «В поисках утраченного времени» о том, как герой восстанавливает воспоминания, целый каскад ассоциаций, который вызван вкусом мадлен. Пирожное имеет тайную связь с липой, потому что его макают в чай с липовым цветом, tilleul. Пруст был не единственным автором Прекрасной эпохи на рубеже XIX–XX веков, писавшим о связи между липовым цветом и непроизвольными воспоминаниями. В работе 1904 года «Функция памяти и аффективное воспоминание» французский психолог Фредерик Полан рассказывает о собственном откровении, менее поэтично передавая то же, что и Пруст: «Так мы вновь открываем там и сям в нашей памяти следы давних впечатлений, которые как будто бы не имеют никакого отношения к настоящему, но которые возникают в нашем сознании в подходящий момент… Так я помню впечатление, которое произвел на меня нежный запах падающего липового цвета (fleurs de tilleul) во дворе школы, где ребёнком я учился читать».
Как и большинство великих стихотворений и песен, «Липа» отличается сложностью, которая пресекает всякую попытку излишней назидательности. Слишком легко принять точку зрения Манна и согласиться, что содержание песни – смерть, тонкое искушение, нашептываемое скитальцу: ты обретешь покой, только если ляжешь и уснешь в снегу под этим деревом смертным сном. И действительно тему песни – смерть, так же как и фигуру шарманщика из последней песни цикла многие поняли в духе средневековых и раннеренессансных плясок смерти, Totentanz. Komm her zu mir, Geselle, «Приди ко мне, приятель», шепот ветвей, само слово Geselle говорят об этом. Оно происходит от древневерхненемецкого gisello, сожитель, человек, с которым вместе живёшь, и стало означать странствующего работника, подмастерье. Здесь оно значит «спутник», «товарищ» – и это фамильярное обращение, даже панибратское. В более раннем цикле Шуберта «Прекрасная мельничиха», где на музыку положены стихи Мюллера, поэт использует то же самое слово, когда подмастерье смотрит в мельничный ручей и испытывает тягу погрузиться в его воды – туда, где он утопится в конце цикла. Тяга гипнотизирующая, влекущая и, вероятно, зловещая:
Und in den Bach versunken
Der ganze Himmel schien
Und wollte mich mit hinunter
In seine Tiefe ziehn.
И, погруженное в поток,
Видно все небо,
И он хочет затащить меня вниз
В свои глубины.
Und über den Wolken und Sternen,
Da rieselte munter der Bach
Und rief mit Singen und Klingen:
Geselle, Geselle, mir nach!
И над облаками и звездами