Этот технический экскурс показывает то, как скрупулезно музыканты работают с нотным материалом при подготовке к исполнению. Закончу я его одним воспоминанием. Первая услышанная мной запись «Зимнего пути» была сделана Фишер-Дискау не с Джеральдом Муром, а с Даниэлем Баренбоймом. Я вспомнил об этом, когда начал писать главу, и – о, чудо века информации! – тут же нашёл ее в Интернете, чтобы восстановить в памяти, как трактует первые такты Баренбойм. В самом первом такте он ассимилирует ритм нижнего регистра, во втором, где повторяется тот же нотный рисунок, – нет. Интуитивное решение вопроса. Для контраста, касательно версии Бренделя с тем же певцом, а я не меньше других восхищаюсь Бренделем как исполнителем Шуберта: только мне кажется, что в очень чётко сыгранной ассимиляции третьего такта немного выпячивается осознанность исполнительского решения?
Когда я пою цикл «Зимний путь», на разных выступлениях бывает по-разному, при каждом исполнении песни цикла группируются сообразно логике момента, и я следую разным эмоциональным траекториям. Но у «Потока» есть весьма своеобразное качество, которое я замечаю каждый раз: необыкновенное сочетание музыкальной игривости и предельной экспрессивности, – и это сочетание повторяется вновь и вновь в цикле. Это важнейший этап в шубертовском зимнем путешествии, ведущий к опустошенности, обнаженности музыкального каркаса в конце, и в то же время – предвосхищающий тот эффект, которого достигнет Стравинский в «Царе Эдипе», конечно, более радикально – я, работая над книгой, как раз готовлюсь к исполнению этой вещи.
Если нужен итоговый довод в защиту исполнения триолей в сочетании с синкопированным ритмом, он может быть таков. Первые восемь тактов вокальной партии дают уйму возможностей для ритмического выбора, которые ощущаются поначалу как игра. В первом и втором тактах (Manche Trän’ aus meinen Augen) клавишная и голосовая партия разделены, и что важнее, они и должны быть разделены, вопреки Бренделю. В начале третьего такта (ist gefallen) они, напротив, точно отражают друг друга в дробном синкопированном ритме. И затем – возврат к триоли при синкопированном ритме на словах in den Schnee. Тут отчасти дело в тонком обращении Шуберта со словами, которые он кладет на музыку, стараясь добиться, чтобы ноты вторили естественной языковой интонации. А отчасти дело в поддержании слов ритмом, в изображении падающих слез порывистыми нотами. Но так создаётся ощущение объективной реальности и эмоциональной дистанции, раздвоенности, ощущение, которое будет внезапно нарушено страстным выкликом восходящего такта и слова Weh – «скорбь». Отмеченное в фортепьянном аккомпанементе, слово усиливается по звучанию и медлит на удлиненной четверти фа-диез, которая создаёт диссонанс с соль: на фортепьяно эта последняя берётся раньше, чем голос добирается до неё. Ритм восьмых производит впечатление рыдания, исторгнутого стона, и это первый ритм собственно восьмых в голосовой партии, у него нет бойкости и живости предшествующих триолей.
К концу песни вокальная линия достигает пределов. Песня заканчивается фразой da ist meiner Liebsten Haus («Там моей любимой дом»), в которой повторяется нотный рисунок первого стиха, поднимаясь до верхнего ля первый раз в цикле, но на более открытых гласных (сравните а – ай – ау в da ist meiner Liebsten Haus и und der weiche Schnee zerrinnt). Чувство отчаяния возрастает. Строка начинается с piano, теперь pianissimo, триоль и одновременно синкопированный ритм, и всё завершается мрачной, одинокой шестнадцатой долей, которая предшествует финальному аккорду, развязке.
«Поток» значим в вокальном отношении, потому что здесь певцу нужно иметь дело с этими верхними ля, первыми из небольшого числа подобных в цикле, и высота выходит за грань домашнего исполнения удобной Hausmusik, в которой песня берет начало. В других случаях, в других песнях цикла («Отдых», «Одиночество», «Мужайся») кажется, что над волей Шуберта возобладало желание издателя, захотевшего опубликовать запись в более низкой тональности, легче исполняемой без трудной высокой ноты, чтобы партитура покупалась для игры и пения дома.
При сочинении «Зимнего пути» тесситура, по-видимому, не составляла главного предмета забот для Шуберта. Тесситура буквально значит «ткань, сплетение», а в вокальной музыке слово относится к диапазону, который охватывает голос певца. Например, тесситура тенора Евангелиста в баховских «Страстях» высокая, хотя высокая си звучит только раз, а высокий си-бемоль не встречается. Даже на барочной шкале (ля = 415 герц, полутоном ниже, чем на современной шкале) голосовая роль Евангелиста размещена высоко. С другой стороны, многие оперные роли теноров могут обладать тесситурой более низкой, чем партия Евангелиста, в понятиях вокального центра тяжести, но подниматься гораздо выше на отдельных нотах, этих си, этих до, даже на до-диез и ре, которые у оперных теноров называются «денежными нотами».
Исполняя «Зимний путь» в большом зале для широкой публики, замечаешь, что тональности, обозначенные в партитурах, и те, что Шуберт первоначально использовал, как в случае с «Потоком», на самом деле не совпадают для одного типа голоса. Многие песни, включая почти все первые рукописные версии Шуберта, слишком высоки для обычного баритона, хотя в записи 1948 года Фишер-Дискау и Клаус Биллинг начинают в оригинальной тональности. Но и рукописные, и печатные варианты последовательности тональностей, несомненно, заслуживают внимания, несмотря на то, что некоторые из моих любимых исполнителей «Зимнего пути» – баритоны, меццо-сопрано или сопрано, и они время от времени исполняют фразу в низкой тональности, соревнуясь со звуками семифутового стейнвеевского рояля в современном концертном зале.
В подобных случаях следует помнить, что первым исполнителем песен был сам Шуберт, сидевший за хрупким инструментом Графа или Бродвуда в венской квартире, аккомпанируя себе.
Вероятно, я чересчур настойчив в отношении тональностей, представленных в рукописях или печатных версиях, но это лишь потому, что «Зимний путь» всегда описывается как «темный» цикл, который лучше всего исполнять низким голосом. Я, может быть, слишком щепетилен, если мне кажется, что моё право петь «Зимний путь» ставится под вопрос. Подобное искаженное прочтение имеет, главным образом, исторические причины. Двумя наиболее известными исполнителями шубертовского цикла были ушедший на покой «звездный» оперный певец Иоганн Михаэль Фогль и обеспеченный дворянин-любитель барон Карл фон Шёнстейн, оба баритоны. Первый певец, выступивший с полным циклом на публичном концерте в 1860 году, Юлиус Штокхаузен, – баритон. Певцы, которым принадлежит исполнение песен на самых знаменитых записях цикла в современности, Дитрих Фишер-Дискау и Ханс Хоттер, – баритон и бас-баритон. Все хотели подчеркнуть контраст между «Зимнем путём» и «Прекрасной мельничихой» которую лучше всего исполнять свежим теноровым голосом. Там тесситура более высокая. Но нет причин оставлять «Зимний путь» в собственности пожилых певцов (два знаменитых тенора Петер Шрайер и Питер Пирс отказывались петь цикл, пока им не исполнилось пятьдесят, что кажется мне сумасбродным), также не принадлежит он исключительно низким голосам. Об этом напоминает резкий звук высоких фраз в оригинальной версии «Потока», звук, который относится к компетенции тенора.
У ручьяAuf dem Flusse
der du so lustig rauschtest,
Ты, что так радостно шумела,
Du heller, wilder Fluß,
Ты, светлая, дикая река,
Wie still bist du geworden,
Как тиха ты стала,
Gibst keinen Scheidegruß.
Не попрощалась ты.
Mit harter, starrer Rinde
Твёрдой, жёсткой коркой
Hast du dich überdeckt,
Покрылась ты,
Liegst kalt und unbeweglich
Лежишь холодной, неподвижной,
Im Sande ausgestreckt.
Распростершись среди песков.
In deine Decke grab’ ich
На твоем покрове вырезаю
Mit einem spitzen Stein
Острым камнем,
Den Namen meiner Liebsten
Имя моей любимой,
Und Stund’ und Tag hinein:
Тот час и день –
Светлый ручей мой бедный,
Что сделалось с тобой?
Не можешь и ответить
На зов прощальный мой!
Холодным, беспощадным
Ты весь окован льдом
И тихо так, покорно
Лежишь в гробу своём.
Я врежу камнем острым
В прозрачный, хрупкий лед
Её, жестокой, имя,
Число, и день, и год.
Den Tag des ersten Grußes,
День нашего первого приветствия,
Den Tag, an dem ich ging,
День, когда я ушёл,
Um Nam’ und Zahlen windet
Вокруг имени и цифр
Sich ein zerbrochner Ring.
Изливается разбитое кольцо.
Mein Herz, in diesem Bache
Сердце моё, в этой реке
Erkennst du nun dein Bild?
Узнаешь ли образ свой?
Ob’s unter seiner Rinde
Под коркой своей она
Wohl auch so reißend schwillt?
Вздувается так же бурно.
Сперва день встречи нашей,
Разлуки день потом
И надпись окружу я
Надломленным кольцом.
Душа, в ручье я этом
Узнал твои черты.
Кипит ли только так же
Ручей на дне, как ты?
Ледник Франца-Иосифа, Новая Зеландия
В начале XIX века ледяные реки на вершинах альпийских ледников возбуждали огромный интерес у европейских интеллектуалов. В 1816 году английский поэт Перси Биши Шелли посетил Шамони вместе со своей женой Мэри и её сводной сестрой Клэр Клермонт. Шелли был устрашен «потоком прочного льда», который он увидел, ледниками, «вечно текущими в долины, захватывая в медленном, но непреодолимом движении пастбища и леса вокруг и осуществляя работу опустошения, которую река лавы совершила бы за час».