«Лед на оконном стекле осаждается по законам кристаллизации, которые раскрывают сущность проявляющейся здесь силы природы, выражают идею; но деревья и цветы, которые он при этом образует, несущественны и существуют только для нас. То, что проявляется в облаках, ручье и кристалле, это – самый слабый отзвук той воли, которая полнее выступает в растении, еще полнее в животном и наиболее полно в человеке»[22].
Подход Шопенгауэра, как легко предположить – метафизический, и он не отбрасывает мысль, что кристаллическая имитация органики может быть отзвуком воли, которая лежит в основе всех явлений, согласно его философской доктрине. Однако он ясно говорит, что «морозные узоры несущественны и существуют только для нас», метафоры еще не реальность. Совершенно в ином духе в 1840‐х годах писал американец Генри Дэвид Торо, который мог позволить себе более лирическое рассуждение. Для Торо, разглядывавшего «тающую изморозь на окне», когда видишь «игольчатые частицы… соединённые вместе как бы для того, чтобы они напоминали колышущиеся поля злаков», является «фактом то, что растительность это лишь подвид кристаллизации».
За мимолетным упоминанием в «Весеннем сне» морозных узоров на окне в хижине, где нашёл приют скиталец, лежит целый набор культурных ассоциаций. Если раскрыть некоторые из них, отсылки в «Зимнем пути» окажутся сложными, пересекающимися, и нет нужды писать о каждой. В цикле один из главных вопросов – о месте человека в природе, о том, часть ли он ее или сторонний наблюдатель, нечто ценное в бессмысленном космосе. Здесь ледяные цветы – причудливые символы зыбкой границы между живым и неживым, они относятся к тому же списку, что и вороны, опавшие листья, блуждающие огни. У Томаса Манна в «Докторе Фаустусе» они выступают доказательством единства живой и неживой природы, образом жизни в смерти. Но также это рудимент мистического взгляда на вещи, когда их воспринимают как знак, что божество или дух присутствует в мире. Поэтически значима эфемерность этих «листьев» на стекле и понимание, что они всего лишь изображение естественной жизни, которыми подпитывается опустошительная ирония последнего упоминания морозных узоров: «Когда вы зазеленеете, листья на стекле?» (Wann grünt ihr Blätter am Fenster?) Они вскоре растают, им никогда не зазеленеть.
Мы больше не видим ледяных цветов – с нашими двойными стеклами и центральным отоплением. И если им уделялось большее внимание в немецкой литературе и философии, чем в английской, это, возможно, произошло не только по интеллектуальным, но и по чисто материальным причинам: на рубеже XVIII–XIX веков жестокие континентальные морозы были чертой центральноевропейской зимы.
Ирония этих споров в том, что беспокойство Гёте о научности и о различении живого и неживого, о границе между ними (соль не дерево, дерево не животное – ein Salz ist kein Baum, ein Baum kein Tier) обернулось интеллектуальным тупиком. Витализм, учение о том, что все живое есть своего рода искра или «жизненный порыв», отличающий его от грубой материи, держался до конца XIX века, но влияние эволюционной теории, начиная с дарвиновского «Происхождения видов», разрушало барьеры между формами жизни, а затем между живым, органическим – и неорганическим. Сейчас мы вынуждены задаваться вопросом, какие материальные факторы привели к возникновению жизни из мёртвой материи? Говоря современным языком, это значит спрашивать: как появились первые самовоспроизводящиеся неорганические соединения, как бы просты они ни были, и запустили весь процесс естественного отбора, который в итоге привел к ДНК, РНК и первым настоящим организмам?
Одна из наиболее захватывающих теорий этого «абиогенезиса» предложена специалистом по органической химии и молекулярной биологии Грэмом Кернс-Смитом в 1980‐х. Его теория построена на способности минеральных структур кодировать информацию для примитивных протоорганизмов, как, например, это происходит в ДНК, но на гораздо более сложном уровне организмов, от простейших бактерий до человека. Речь идёт о кристаллах, не кристаллах льда, а маленьких силикатных частицах в глине. Кернс-Смит считал их первыми способными к воспроизведению соединениями. В царстве минералов до возникновения органических молекул лишь у этих кристаллов есть сложная, несущая информацию структура, к которой может восходить жизнь. В замечательном популярном изложении своих научных работ он пишет: «У первых организмов уже были гены. И эти гены, по всей вероятности, имели микрокристаллическую, неорганическую, минеральную форму. Они непрерывно кристаллизовались в слегка перенасыщенных растворах на протяжении больших отрезков времени где-то вблизи от поверхности земли».
Затем органические соединения и все множество РНК и ДНК переняли эстафету у минералов. Так что вызвавшее столько насмешек утверждение, что кристаллы обладают своего рода жизнью, оказывается, не такая уж нелепость.
ОдиночествоEinsamkeit
Wie eine trübe Wolke
Как хмурое облако
Durch heitre Lüfte geht,
Плывет по ясному небу,
Wenn in der Tanne Wipfel
Когда в еловых вершинах
Ein mattes Lüftchen weht:
Дует слабый ветерок,
So zieh’ ich meine Straße
Так иду я своей дорогой,
Dahin mit trägem Fuß,
Волоча ноги,
Durch helles, frohes Leben,
По светлой, весёлой жизни
Einsam und ohne Gruß.
Один и без чьего-либо привета.
Ach, daß die Luft so ruhig!
Ах, как спокоен воздух!
Ach, daß die Welt so licht!
Как светел мир!
Als noch die Stürme tobten,
Когда бури еще гремели,
War ich so elend nicht.
Я не был так несчастен.
Как туча, одиноко
Запутанная в тень,
Плывет на небе ясном
В весёлый, светлый день,
Так я теперь по свету
Брожу среди равнин,
Без ласки, без привета,
Один, один, один!
Зачем теперь все стихло
В спокойном блеске дня?
Когда гремели бури,
Так не был беден и жалок я!
Эдвард Мунк. «Двое, и одиноки», 1899
Никто не чувствует печали другого, никто не понимает радости другого! Люди воображают, будто они соприкасаются друг с другом, но на деле они лишь проходят мимо. О, горе тому, кто это знает!
Песней «Одиночество» завершался первоначальный вариант шубертовского «Зимнего пути», состоявший из 12 песен. Этот пра-«Зимний путь» обладает собственной эстетической ценностью. Я исполнял его много раз, очень часто в связке с зимним циклом Бенджамина Бриттена «Зимние слова». Это выигрышное сочетание. Между циклами есть переклички. Оба начинаются в одной тональности – ре-минор, сходно поэтическое настроение: соединение уюта и гнетущего космического ощущения в стихах Томаса Харди имеет прецеденты в бидермейеровской эпохе. Схож и музыкальный метод: как автор песен, Бриттен был шубертианцем. Выступая с двенадцатью песнями первого «Зимнего пути» как с независимым единством, учитывая маленькие различия в тональностях и мелодическом рисунке, которые нужно искать по рукописям, отказываешься от мощи всего колосса из 24 песен, пропускаешь некоторые самые знаменитые из них, прежде всего заключительную в конечной редакции – «Шарманщика», – и теряешь общее впечатление возвышенности, граничащей с безумием, которое производит завершенный цикл. Однако это интересный эксперимент. В обоих вариантах, коротком и длинном, будь то в середине цикла или в конце, «Одиночество» сохраняет значение итога. Шуберт изменил тональность этой песни и, очевидно, не ради тесситуры, основного диапазона. В рукописи первоначального варианта ре-минор в «Одиночестве» был возвратом к тональности первой песни и своего рода закольцовыванием. В конечной, опубликованной версии тональность си-минор на треть ниже и формально размыкает это кольцо. Это позволило изменить звучание последней вокальной фразы. В первоначальном варианте слова «Я не был так несчастен, так несчастен» (War ich so elend, so elend nicht) повторялись на одну и ту же музыку, производя впечатление депрессивного спада после бравурных фортепьянных трелей, создающих почти оркестровый эффект. Во втором варианте при повторе so elend nicht тональность повышается на минорную третью долю, восходя к положительному фа-диезу. И в то же время с большей решимостью, парадоксальной убедительностью и большим отчаянием звучит интонация финала, завершения.
Поэтому следующая песня «Почта», первая во второй части цикла, выглядит как новое начало, передаёт взбодренный, хотя и неустойчивый настрой, благодаря указанию темпа etwas geschwind (достаточно быстро), мажорным триолям и резким почтовым рожкам. Ощущение усталости, превалирующее в «Отдыхе», перенимается «Одиночеством», в фортепьянной партии тянется медленный, дрожащий ритм мрачных пятых долей. Они не прозвучат вновь до конца второй части и до появления на сцене шарманщика. По-видимому, они всегда входили в композиторский замысел финала всего цикла, включай он двенадцать песен или двадцать четыре, – музыкальный жест, выражающий опустошенность.
Что должно предстать перед мысленным взором в «Одиночестве»? На этой стадии от и без того скупого рассказа остаются лишь обрывки. Две предшествующие песни – бессобытийные сцены на пути скитальца, которые легко восстановить перед глазами. В «Отдыхе» он находит прибежище в хижине угольщика и засыпает. В «Весеннем сне» он пробуждается от сна и видит морозные узоры на стекле, но понимает, что, подобно листьям на окнах, его грёза ирреальна и что он потерял возлюбленную. Если следующая песня должна быть завершающей, мы можем думать лишь о его возвращении в город – с началом весны или по крайней мере с некоторой переменой погоды. Мир уже не темен, ветер стих, скиталец идёт «по светлой, весёлой жизни один и без чьего-либо приветствия» (