Но картину можно понять совершенно иначе. В 1820 году дрезденский поэт Карл Фёрстер привёл известного художника-«назарянина» Петера фон Корнелиуса в мастерскую Фридриха. Надменный, принадлежащий к новомодному направлению в живописи Корнелиус был неумолим к пережившему пик своей славы мастеру среднего возраста, а вот Фёрстер пришел в восхищение от того, как Фридрих умеет расположить фигуры в пейзаже, добиваясь эффекта, который Фёрстер назвал «созерцанием бесконечного». Фридрих показал гостям полотно, где были изображены «двое мужчин в пальто, обнявшихся, как будто они потрясены зрелищем лунного пейзажа». Определенно, это был лучшей образец того, что Фёрстер столь высоко оценил. Толкование же картины самим автором направляло мысль в совсем иную колею: «С дразнящей иронией Фридрих сказал, как бы поясняя: “Они замышляют демагогические козни“». В точности это же выражение – «демагогические козни» (demagogische Umtriebe) – употреблено в Карлсбадских декретах относительно студенческих и либеральных волнений, пресечение которых и составляло цель этих законов. Художник выражал словами и образами недовольство политическим застоем, который он наблюдал после побед 1815 года. Вернувшись из Италии в июне 1816‐го, он сравнивал жизнь в Германии с «погребением заживо», с чем-то, «против чего восстает все существо». Картины указывали, на чьей стороне симпатии художника – и все более открыто. На полотне 1824 года «Могила Ульриха фон Гуттена» на каменной кладке различимы имена инакомыслящих: Ян, Штейн, Горрес, Шарнхорст, Арндт.
Эрнст Мориц Арндт, старый друг Фридриха, его земляк из Померании, призывал к ношению «традиционного немецкого костюма» (altdeutsche Tracht). У мужчин он состоял из долгополого узкого кафтана с открытым воротом, широких брюк и, часто, большого бархатного берета. Сначала наряд был символом сопротивления тирании французского правления и французской моды, но вскоре стал ассоциироваться с либерализмом и реформами и стал своеобразной униформой для студенческих товариществ – Burschenschaften. Именно такие общества запрещались Карлсбадскими декретами 1819 года: в этом году Карл Людвиг Занд надел «немецкий костюм» перед убийством Августа фон Коцебу, которое стало поводом для репрессий Меттерниха. На очень многих картинах Каспара Фридриха и до, и после 1819 года появляется altdeutsche Tracht: это и «Двое мужчин, смотрящих на луну», к примеру (см. иллюстрацию), и «Восход луны над морем» (1822), и «Вечер» (1820–21), и множество других.
Возвращаясь к скитальцу на горном утесе, скажем, что зелёный бархатный сюртук и довольно щегольская обувь придают ему некоторую элегантность, и они явно, как и рекомендовал Шеллинг, не на своём месте среди величия окружающей природы. Персонаж не местный житель, если подобные фантастические пейзажи вообще могут быть населены, он и не альпинист-первопроходец. Мизансцена достаточно необычная, гибридная: денди каким-то чудом перенесен в горы или на туманные вершины – лишь плод его воображения? Он как будто только что вышел из гостиной, а если так, то одомашенная возвышенность Фридриха под стать песням «Зимнего пути», столь же патетическому путешествию по замерзшим дорогам, о котором поют в укромной обстановке бидермейеровского салона. Я уверен, что изображённый на картине человек – не военный. Эполеты, мундиры, контрастные цвета, оружие, сапоги – узнаваемые приметы на тогдашних изображениях военных, добровольцев и людей такого рода, тут достаточно взглянуть на картину Керстинга «На караульном посту», на то, во что одеты там Кернер и его сослуживцы. Наряд скитальца Фридриха – «униформа» либеральной и радикальной оппозиции, вариант «немецкого костюма». Он стоит один, возвышаясь над затуманенным ландшафтом, и указания на одиночество тут многочисленны и неоднозначны. Как визионер, он, возможно, тоже принадлежит к «ледниковому периоду» бидермейера, он пребывает в уединённом и обособленном состоянии, потому что политические связи для него под запретом и потому что он должен скрывать свои взгляды, он не дома в родной стране.
Одиночество – извечная составляющая человеческой жизни, это универсальная тема во всех видах искусства во всех культурах. Однако в романтическом искусстве, которое делает акцент на личностной субъективности, эта тема обретает дополнительную рельефность. Еще одна книга Жан-Жака Руссо, автора «Юлии, или Новой Элоизы», о которой мы говорили в связи с первой песней, оказала особое влияние на развитие романтического мировоззрения. Неоконченные из-за смерти автора «Прогулки одинокого мечтателя» были опубликованы посмертно в 1782 году. Руссо пишет:
«И вот я один на земле, без брата, без ближнего, без друга – без иного собеседника, кроме самого себя… Все кончено для меня на земле. Тут мне не могут причинить ни добра, ни зла. Мне не на что больше надеяться и нечего бояться в этом мире, и вот я спокоен в глубине пропасти, бедный смертный, – обездоленный, но бесстрастный, как сам бог».[27]
С последней характерной нотой безрассудного, патологического самовозвеличивания – «как сам бог» – Руссо завещал последующим поколениям безумную романтическую идею уединения, его мук и его наслаждений, его униженности и героического благородства (скиталец в горах и как бы оркестровые трели в фортепьянной партии у Шуберта). Мы находим те же представления в столь разных художественных формах, как шубертовская песня, поэмы Байрона, живопись Фридриха. Ценя уединение, Руссо утверждает:
«Эти часы одиночества и размышленья – единственные за весь день, когда я бываю вполне самим собой, принадлежу себе безраздельно, без помех и могу на самом деле сказать, что я таков, каким природа пожелала меня сделать».
В постнаполеоновскую эпоху, как мы видели, ход романтических суждений об одиночестве принимает другой оборот, политический, и обращенное внутрь себя самого буржуазное «я» страдает от неспособности преобразовать общество перед лицом авторитаризма и подавления. Поэзия Мюллера, сочинения Шуберта нагружены зашифрованными оппозиционными посланиями. То, что выбор Шуберта пал на стихи Мюллера при реализации глубочайших замыслов в песенном жанре, отражает гражданские склонности композитора не меньше, чем иные – эстетические – предпочтения. Одиночество, всегдашняя тема для Шуберта, как автора песен, погруженного в поэтическую среду завораживающих опасностей и возможностей, особенно притягивало композитора после 1822 года, когда его жизнь омрачил недуг. Именно тогда он стал необычайно плодовит на удивительные шедевры – под гнетом приближающихся потери дееспособности и разрушения. «Страдания обостряют понимание и увеличивают силу мысли», – пишет он в 1824 году. В 1823–24 годах Шуберт спешит позаботиться о своем музыкальном наследии, но в то же время переживает ужасы изоляции, на которую его обрек сифилис. «Сильно хвалят Шуберта, – записывает племянник Бетховена Карл в книге разговоров с великим дядей в августе 1823 года, – но говорят, что сам он прячется». В марте 1824 года страх изоляции, усиленный стыдом и сожаленьями, обрушивается на него с новой силой, и он посылает в Рим полное терзаний письмо своему другу художнику Леопольду Купельвизеру: «Я чувствую себя самым несчастным и загнанным существом на свете. Представь себе человека, чьё здоровье никогда уже не поправится, который в отчаянии из-за этого поступает только все хуже и хуже, а не лучше. Представь, я повторяю, человека, чьи самые блистательные надежды погибли и для которого блаженство любви и дружбы лишь мука, и то в лучшем случае, человека, чей энтузиазм (по меньшей мере, побуждающий к чему-то) по отношению ко всему прекрасному вот-вот иссякнет, и я спрошу тебя, не есть ли он жалкое, несчастное существо?»
Социализация была едва ли не стержнем большой части шубертовских произведений – танцев, многих песен. В 1828 году, в тот самый день, когда первая часть «Зимнего пути» вышла у Хаслингера в Вене, Грайнер опубликовал в Граце Grätzer Galoppe для четырёх рук и Grätzer Walzer для сольного фортепьяно. На протяжении пяти последних лет Шуберт продолжал работать и стремиться к обществу. Временами он жил в доме своего друга Франца фон Шобера, присутствовал на вечерах чтения, на ночных сборищах в тавернах и некоторых публичных собраниях, известных как «шубертиады», где исполнялась его музыка. Однако в эти годы его друзья и товарищи часто бывали разочарованы: «Мы только попусту прождали Шуберта». Иногда он находился на карантине, иногда был слишком разбит болезнью, чтобы выйти из дому. Если Шуберт обладал переменчивым эмоциональным характером, недуг мог только усугубить эту черту, когда симптомы болезни усиливались (или он страдал от последствий лечения ртутью, лысея и испытывая жуткие головные боли), и когда хорошо известное разрушительное воздействие сифилиса сказывалось на его сознании. Подъемы и спады как в музыке, как в фортепьянных сонатах с присущими им вспышками ярости или самом «Зимнем пути», где перемешаны радостные воспоминания, резкий сарказм, танцевальные ритмы и глубокая мизантропия. «Он был очень любезен и разговорчив, – писала Софи фон Клейле Фердинанду Вальхеру в июне 1827 года, – но внезапно сбежал, прежде чем кто-либо успел что-нибудь заметить».
ПочтаDie Post
Von der Straße her ein Posthorn klingt.
С дороги слышен почтовый рожок,
Was hat es, daß es so hoch aufspringt,
Отчего ты так подскочило,
Mein Herz?
Сердце моё?
Die Post bringt keinen Brief für dich:
Почта не везёт письма тебе,
Was drängst du denn so wunderlich,
Почему же ты странно трепещешь,
Mein Herz?
Сердце моё?
Nun ja, die Post kommt aus der Stadt,
Да, почта приходит из города,
Wo ich ein liebes Liebchen hatt’,
Где у меня есть любимая,