Mein Herz!
Сердце моё?
Willst wohl einmal hinübersehn,
Хочешь ли разок взглянуть,
Und fragen, wie es dort mag gehn,
Расспросить, как она живет,
Mein Herz?
Сердце моё?
Почтальон промчал, в рожок трубя.
Но чем он так взволновал тебя, бедняк?
Для нас с тобой письма ведь нет,
Зачем ему глядишь ты вслед, зачем?
То правда, почту он везет
Оттуда, где она живёт, бедняк!
Иль ты хотел остановить,
Хотел о ней его спросить, о ней?
Логотип (частной) Почтовой службы Германии
Почтовые службы по всему миру переживают те же изменения: приспособляются к тому, чтобы доставлять максимальное количество невостребованной корреспонденции с минимальными потерями для бизнеса. В эру интернета частные клиенты отправляют меньше бумажных писем, чем бывало раньше. Но картина упадка в почтовом деле шире! Понижение себестоимости доставки небольшому числу организаций огромной кипы корреспонденции достигнуто ценой увольнения почтальонов с постоянной занятостью и приличной заработной платой, ценой сбоев в ежедневном почтовом обслуживании.
«Зимний путь» – длинный цикл, исполняемый без перерыва. Когда я пел его несколько лет назад с пианистом Лейфом Ове Андснесом во время гастролей, Андснес сказал, что непрерывно сидеть за клавишами ему приходится дольше, чем при исполнении любого другого сольного или оркестрового произведения из его репертуара – по меньшей мере, семьдесят минут. Есть разные способы разделить выступление с этим циклом на части. Песни можно объединить в отдельные группы. Можно придумать разные варианты структуры для исполнения одного и того же музыкального материала. На большинстве песенных концертов программа включает меньшие единства исполняемых произведений: группы песен разных композиторов, например, или более короткие циклы одного и того же, Dichterliebe («Любовь поэта») Шумана или «Зимние слова» Бриттена на стихи Харди. Идёшь на риск, готовя целый вечер из песен одного композитора, Шуберта, скажем, Брамса или Гуго Вольфа. Песенный концерт состоит примерно из дюжины песен в каждой части, и они образуют группы, по настроению, по автору стихов или с общей темой. Очень часто одна песня без швов перетекает в другую, иногда получается некоторая пауза, более или менее длительная. Появляется ритм, то стремительный, то статичный, который расширяет восприимчивость публики к каждой песне, создавая при этом музыкальное действо большего охвата, как по интенсивности, так и по времени. Драматизм рассказа или поэтического переживания усиливается за счёт наложения музыки на слова и за счёт вовлечённости физически присутствующих пианиста и певца. Когда песни, как волны, бегут одна за другой, введение паузы может произвести немалый эффект, создаются новые смыслы.
Альтернативное решение – исполнять каждую песню как независимое, самодостаточное произведение. Некоторые музыканты действительно считают, что при новых пересечениях между песнями, при слиянии их музыкальных качеств теряется уникальность каждой конкретной песни. Но я смотрю на концертное выступление иначе и призываю на помощь «Зимний путь», в качестве правила. Если нужно составить программу вечера шубертовских песен, то «Зимний путь» служит побуждающим примером. В нем используется варьирование тональности, от близких друг к другу звучаний до отдаленных, мажора и минора, в зависимости от соседства или разнесенности песен в последовательности цикла. Короткая песня в быстром темпе оказывается мостиком между двумя более длинными и медленными (что-то от такого метода взял на вооружение Франсис Пуленк, еще один великий автор песен). Состыковки мотивов, как мы убедились, могут формировать избирательное сродство между некоторыми отдельными песнями, как, например, за лихорадочными триолями «Оцепенения» следуют шелестящие триоли «Липы», или как повтор удлиненных, полуторных нот на последнем стихе «Липы» преображается в начале «Потока». Способы перехода меняются у разных исполнителей и в разных случаях исполнения, для различных аудиторий, с разными пианистами, в зависимости от качеств зала и неповторимого опыта дня, когда певец выступает. Такая способность к множеству вариаций составляет часть очарования «Зимнего пути».
Можно привести в пример другой великий цикл, шумановскую «Любовь поэта»: известно, что первая песня не завершена в музыкальном отношении, звук как бы остаётся подвешенным, в промежутке между определенными тональностями, без заключительного аккорда. Я всегда следовал общей практике и использовал это отсутствие завершенности для перехода ко второй песне, которая и служит заключением предшествующей, без паузы. Недавно я исполнял «Любовь поэта» в Карнеги-холле с композитором Томасом Адесом, в рамках программы, куда входила транскрипция Листа вагнеровского оркестрового Liebestod. Том предложил сделать намеренную паузу перед второй песней. Это оказало ощутимое воздействие на остальные песни цикла, обновило для нас и публики первоначальное впечатление свежести и дерзкого новаторства.
Первая партитура «Зимнего пути» в моей жизни – доверовское воспроизведение издания Брайткопфа и Хертеля, в редакции Евсевия Мандычевского. Там цикл разбит надвое, на «первую часть» и «вторую часть». В знакомом мне (и немногим более раннем) издании Петерса, выпущенном Максом Фридлендером, такого разделения нет. Рукопись цикла опять-таки содержит две части, первую черновую, вторую в виде беловика. На её создании отразилось обнаружение Шубертом дополнительных двенадцати песен по завершении пра-«Зимнего пути», на первые двенадцать стихотворений, так что после «Одиночества» стоит слово FINIS, «конец», а «Почта» продолжает цикл. Тобиас Хаслингер опубликовал «Зимний путь» в двух книгах, первую часть в январе, вторую – в декабре 1828 года, после смерти Шуберта. На смертном одре, как известно, Шуберт еще вносил правку. Намеревался ли композитор сделать произведение двухчастным? Мы знаем из рукописи, что двенадцать песен второй части он обозначил как «продолжение». Мы также знаем, что он изменил тональность «Одиночества», двенадцатой песни первой части, не из соображений удобства исполнения, но, почти наверняка, чтобы избежать ощущения завершённости, которое бы подразумевало возврат к тональности первой песни. Нельзя утверждать, что нам известно, каким образом, по мысли Шуберта, должен был исполняться цикл, нельзя хотя бы потому, что мы даже не знаем, предназначался ли цикл для концертного исполнения как единое произведение. Он играл и пел песни своим друзьям, в узком кругу, но «Зимний путь» был в такой же степени, что и концертным гигантом, циклом для поэтической работы воображения, для того, чтобы его читали, играли и напевали себе дома. Тут возможно сравнение с драмой для чтения Байрона или Шелли, в отличие от шекспировской пьесы. Лишь гораздо позже, в XIX веке, шубертовский цикл начали исполнять целиком в концертных залах. Практика тех времён изумляет: какое потрясение, когда узнаешь, что Клара Шуман исполняла отрывки из «Любви поэта» на концертах после смерти самого Шумана, хотя совершенно ясно, что он придавал этому циклу значение единого целого! В этом смысле нет никакой «аутентичной» традиции исполнения.
И все же «Почта» воспринимается как новое начало – и она таковым и является, потому что Шуберт был так увлечен возможностями, которые открывались для него благодаря новым стихотворениям, включенным Мюллером в «Зимний путь», что почувствовал, что просто не может не положить их на музыку. Угнетенное настроение в «Одиночестве», мрачный финальный минорный аккорд – этому приходит на смену подъём, музыкальный образ в партии фортепьяно, который можно трактовать как вращающиеся колёса экипажа: повтор нисходящих арпеджио, – и резкий звук почтового рожка. Раньше я обычно делал паузу перед «Почтой», чтобы указать на двухчастность цикла в его опубликованной версии, чтобы позволить себе и публике заново сосредоточиться и чтобы выпить, если было нужно, глоток воды. Постепенно во мне росло понимание того, что такой перерыв избыточен. Подъём в «Почте», вводящий в новый и более фантастический музыкальный мир, сам по себе служит знаком перемены, если его не слишком отделять от всего предшествующего. Однако выбор все же остается за исполнителем.
Звук рожка, до этого возникавший в «Липе», настолько характерная черта творческого воображения романтиков, что неудивительно вновь услышать его в нашем путешествии. Чарльз Розен в книге «Поколение романтиков» цитирует знаменитую певучую строку из стихотворения Альфреда де Виньи Le Cor, «Рог», написанного примерно одновременно с «Зимним путём», в 1826 году: J’aime le son du cor, le soir, au fond des bois, «Люблю я гулкий рог во мгле густых лесов»[28]. Дальше в стихотворении Виньи говорится о «привете прощальном» охотника, который шлёт его, «эхо пробудив в листве темно-зеленой» (que l’écho faible accueille,/Et que le vent du nord porte de feuille en feuille). Связь с шубертовской «Липой» кажется почти сверхъестественной. Слова Виньи о том, что вдалеке «суровый рог поёт так горестно и нежно» (les airs lointains d’un cor mélancholique et tendre), – поэтическое соответствие тенденции в немецком романтизме, смешивавшем воедино эстетическое, отдаленно-историческое и философское.
Семнадцатилетний Роберт Шуман сделал красноречивую запись в дневнике в мае 1828 года, примерно за полгода до смерти Шуберта: «Шуберт это Жан-Поль, Новалис и Гофман в музыке». Для любимого Шуманом Жан-Поля (1763–1825), архиромантического автора романов и рассказов, звук и музыка в целом обладали особым значением, метафизическим свойством, недоступным для визуальных искусств или художественной прозы:
«Музыка… это романтическая поэзия для уха. У прекрасного без границ нет обмана зрения, очертания которого терялись бы столь смутно и неопределенно, как пределы затихающего звука. Ни один цвет не романтичен в той же мере, что звук, поскольку возможно затухание и исчезновение звука, а не цвета, и поскольку звук никогда не раздается один, но всегда в трехзвучии, которое как бы смешивает в настоящем романтическое качество будущего с прошлым».