Мне трудно выразить сразу, почему эта песня так очаровывает в музыкальном отношении, так поражает новизной и необычностью. На мой слух она попросту звучит гораздо причудливее и загадочней, чем все предшествующие. В ней больше раздробленности, отчуждения, остранения. Песня начинается с большой дуги в фортепьянной партии, подъёма и спада болезненных раздумий. Эта дуга составляет сильный контраст с нервной пульсирующей энергией предыдущей песни «Почта». Однако в цикле уже были моменты статики и рефлексии. До сих пор напряжение возникало, в основном, между прошлым и настоящим, между возвращением в прошлое, куда влечет психологическая рана, и попыткой двигаться дальше во враждебной среде. Последняя мысль о возвращении в финале «Почты»: «Хочешь ли еще разок взглянуть, расспросить, как она живет?» – была явственно отвергнута глухими звуками, завершавшими фортепьянную партию. Теперь осталось только жестокое и мрачное противостояние пустоте жизни. И тревожный, пугающий взгляд на себя со стороны, возможный благодаря иллюзии.
Каждому из нас случалось неожиданно встречать себя в зеркале и видеть таким, каким другие видят нас: более старыми, более толстыми или худыми, расстроенными, радостными, грустными, но главное, просто Иными. Ситуация в песне близка к такой встрече с незнакомцем: скиталец, конечно, не принимает себя за другого, но совершает похожую ошибку. Он видит себя стариком, потому что мороз посеребрил ему волосы. И все погружено в иронию, которой Мюллер хорошо владеет и в которой весьма искушен и его скиталец. Центральный образ понятен: ведь мы видели фотографии полярных исследователей, которых кристаллики льда превратили в стариков.
Но одно из великих достоинств тематического развёртывания цикла ко все более мрачным картинам – то, что скиталец доводит свое несчастье до абсурда. Абсурд и придаёт циклу беккетовские черты. Все это не лишено доли шутки, однако музыка проникает в пропасти, разверзающиеся под покровом иронии.
Можно с помощью технических понятий описать эти начальные такты:
Вкратце, песня начинается в тональности до минор, с первой низкой нотой до в верхнем регистре (подъём дуги чёрных нот), опирающейся на доминорное трезвучие в нижнем регистре (горсть белых нот). По словам музыковеда Сюзан Юэнс, вступление содержит плотно замкнутый гармонический сегмент, который расширяется и затем стягивается». От первого такта к третьему интенсивность нарастает, и в итоге мы получаем то, что можно определить в нижнем регистре как доминирующую девятую долю одновременно с басовым тоном: это нижняя до на клавише, слышной в каждом такте, но все дальше от голоса в верхнем регистре. С точки зрения музыкального ремесла, это верх технического совершенства. Начало песни требует некой неожиданной гармонии, усиливает напряжение, позволяя ему разрешиться, исчерпав себя в четвёртом такте, с одиноким маленьким сдвигом в верхнем регистре там. А в нижнем регистре ноты соединяются, сначала три, потом четыре, потом пять, заполняя пространство звучания диссонансами. Возникает ощущение неуюта и даже подразумеваемого ужаса, – и группы звуков в фильмах ужасов многим обязаны этой мелодии.
Как певец, я часто стремлюсь на первых аккордах «Седин» вложить как можно больше в партию голоса, тем более что в ней повторяется один и тот же рисунок с некоторыми вариациями, когда певец или певица вступают на пятом такте. В плане гармонии он неинтересен сам по себе и мог, в действительности, гармонизироваться несколькими банальными способами, если песню исполнял кто-либо из не особенно одаренных современников Шуберта. Однако для певца эта «мелодия» выглядит потрясающе, она охватывает почти целую октаву и увеличенную четверть (двадцать полутонов). Более того, изнурительное восходящее движение здесь – от ре к ля-бемоль, «тритон». Гармонически это довольно заурядный ход. Но в том, что касается мелодии, он поразителен. Певец сталкивается тут не с естественной составляющей вокальной партии, а с неудобным интервалом – интервалом, со средних веков известным как «черт в музыке», diabolus in musica. Есть множество примеров того, как другие композиторы использовали этот интервал, чтобы передать беспокойство или пугающую странность. Сейчас, работая над книгой, я изучаю церковную оперу Бриттена «Река Керлью», где композитор вполне в своём духе применил нисходящий «тритон», подчеркивая слово «странный».
Как и большинство моих слушателей, я не слишком подкован в тонких вопросах гармонии и контрапункта, но если с самого начала песня «Седины» представляется новым витком отчуждения и отчаяния, то именно благодаря такой музыкальной разработке. Необычайный эффект вместе производят безумно протяжная, как бы требующая усилий фортепьянная мелодия для пения, за которой может проследить любой слушатель, и поддерживающая её тревожная гармония, менее заметная, воздействующая на бессознательное. Пианист и знаток Шуберта Грэм Джонсон назвал эту гармонию «скрытой тайной».
В начальных тактах, как говорит Юэнс, дана вся песня в миниатюре, те же мотивы, что и во вступлении, повторяются на протяжении песни в усеченной форме. Музыка открыта для многообразных толкований, и разные слушатели по-разному воспринимают одну и ту же последовательность звуков – с различными дополнительными значениями, смысловыми структурами и навеянными образами. По представлениям Юэнс, в первых четырех тактах «Седин» рассказывается история о «возрастающих надеждах… и разочаровании». Я не вижу, почему бы это должно быть так. Слушая сам фортепьянное вступление и подключаясь к нему эмоционально, поскольку оно прелюдия к моему пению, я не чувствую ни «восхождения к радости», ни «нисхождения до разочарования». Затрудненность на третьем такте, с мелодическим интервалом-«тритоном» и доминирующая девятая доля с басовым тоном в гармонии – все это встреча с ужасом. Фортепьянная фраза повторяется в вокальной партии, где не так растягивается на «тритоне»: она достигает по высоте фа вместо ля-бемоля. Следом за этим напевным, протяжным моментом становится более простой большая дуга, которую хорошо бы взять на одном дыхании, хотя это и тяжело. Возвышенный ужас вступления сменяется конечным впечатлением ложного пафоса. А далее – изощренная ирония. Внезапное превращение в старика напоминает кошмарный сон, и это мы слышим в начале песни, но скиталец принимает его как должное, как не слишком-то удивительный дар. Разве, в конце-то концов, не достаточно страдал он на своём пути, не заслужил ускоренного разрушения собственного тела, разве не желанно такое укорачивание мученической жизни? Триоли на словах «И я обрадовался» подражают смеху.
У меня нет уверенности, что «Седины» изображают связную эмоциональную ситуацию. Песня слишком необычная, рассогласованная, дробная для этого. Мысль скитальца колеблется между трагизмом и высмеиванием себя. Повседневность, обыденность интонации, впадающей в речитатив с характерными тихими арпеджио, противостоит гнетущему повествованию, однако и сама прерывается уколом боли в фортепьянной партии.
Смех триолей на словах «И я обрадовался», und hab mich sehr gefreuet, позже сопровождает слова auf dieser ganzen Reise, «за весь этот путь». В первый раз последняя строка «за весь этот путь» предварена захватывающей свежестью, «Кто бы поверил?» – и фраза, высокая по тембру, но не имеющая динамических указаний на то, что она должна быть выделена интонационно, лишается самоироничной веселости, которая была ей первоначально присуща. Тут же повторенная низким голосом и под аккомпанемент громких фортепьянных аккордов, она уже воздействует иначе, звучит с горьким отчаянием.
Даже слова «Как я далёк еще от могилы!» во время исполнения создают неожиданный эффект. Они выражают прямое значение, когда произносятся в первый раз, то есть: я бы хотел, чтобы смерть наступила скорей. Но при повторе они поются задумчивее, смотришь на слушателей перед собой, и второе, вопросительное значение выступает на передний план: смерть придёт, когда ей будет угодно, возможно – скорее, чем думаешь. «Когда, по-твоему, ты умрёшь?» – вот мысль, передаваемая слушателю в зале, в момент необычайной интимности, вопреки всем правилам этикета. Утомление по смерти у скитальца не такая уж простая штука, оно сосуществует в его душе, как и в душе любого из нас, со страхом перед уничтожением. Когда Шуберт писал эту песню, его будущее сифилитика наверняка придавало восклицанию двусмысленность вопроса.
Мюллер позволил себе небольшую игру слов в стихотворении, чтобы возвысить иронический тон. Слово Greis, «старик», этимологически связано с более древними словами, вполне древнегерманского или французского gris, «серый». Greis – это человек, волосы которого поседели, как в немецком фразеологизме, означающем «Я из-за этого нисколько не переживаю»: Ich lasse mir über das keine grauen Haare wachsen, буквально «У меня из-за этого не растёт ни одного седого волоса». Однако в стихотворении Мюллера процесс поседения подан даже более драматично, поскольку волосы скитальца побелели, а не стали серыми, поседевшими. Такая метаморфоза была романтической метафорой. Например в поэме «Мармион» Вальтера Скотта (1808):
…А страх, опередив года,
Приносит снег седин.
Скитанья, голод, тяжкий труд
Блеск беззаботных глаз сотрут,
Отчаянья жестокий кнут
Исхлещет до морщин…[32]
Кумир Мюллера Байрон в «Шильонском узнике» (1816) иронически обыгрывает романтический образ:
Взгляните на меня: я сед,
Но не от хилости и лет;
Не страх незапный в ночь одну
До срока дал мне седину.[33]
Есть тьма сообщений о подобном явлении, одно из самых ранних содержится в «Аррасской хронике» 1604 года: