мертвого охотника и, по всей вероятности, вороньей головы в пещере Ласко.
Два мифа о воронах наиболее прямо соотносятся с «Зимним путём». Две такие птицы были у Одина, Хугин и Мунин, они сидели на его плечах или летали по свету, чтобы принести вести отцу богов. Их имена означают «мысль» и «память». Еще ближе стоит Овидий с рассказом о вороне, которая рассказала Аполлону, богу-музыканту, о том, что его возлюбленная, Коронида, неверна ему. Аполлон убил её, но затем, полный раскаяния, «возненавидел… птицу – вестницу зла» и «ворону он воспретил… меж белых птиц оставаться»[34]. Ворон-падальщик, с лёгкой руки Овидия, назван теперь Corvus corone.
В особенности ассоциировались с воронами и вóронами поля сражений и виселицы, они – спутники смерти. В «Мальтийском еврее» Кристофера Марло, драматурга, чьего «Доктора Фауста» Вильгельм Мюллер перевёл на немецкий язык, говорится:
Как ворон, предвещающий несчастье,
Постукивающий голодным клювом,
Заразу стряхивая с черных крыльев,
Не видимый никем во мраке ночи…[35]
Стая воронов означала «злобу», скопище ворон – «убийство». В литературе XIX века наиболее прославился ворон из одноименного стихотворения Эдгара По (1845). Скорбящего влюбленного навещает ворон, чьё единственное слово «Никогда» доводит того до безумия. Стихотворение заканчивается словами:
И душа моя из тени, что волнуется всегда,
Не восстанет – никогда![36]
Неважно, проводили ли Мюллер или Шуберт строгое, правильное орнитологическое разграничение между воронами и вóронами (вóроны больше, их крик громче, они дольше парят в воздухе, они «степеннее», как выразился один автор на этот счет). Вороновые уже появлялись пару раз в «Зимнем пути»: это они комично сбрасывали снег на голову скитальцу в «Воспоминании» («Вороны кидались снежками и градом/В мою шляпу с каждого дома»), издавали недобрый хриплый крик утром в «Весеннем сне» («Было холодно и темно,/Вóроны каркали на крыше»). Теперь речь идет, как видно, о вороне-одиночке, птице-падальщике, Corvus corone. У неё много значений, и они углубляют наше понимание несчастий героя. Эта птица равна самой себе и представляет другого или другое: одинокого влюбленного и коварного предателя, вестника смерти и насмешку над верностью. Вороны птицы малоблагородные, и наша птица, прежде всего, отщепенец, как и сам герой. Наше внимание по мере развертывания цикла сосредотачивается на отчуждении почти до анонимности. В конце цикла двойник вернется: удивительное животное (wunderliches Tier) превратится в «удивительного старика» (wunderlicher Alter) в песне «Шарманщик». Можно не сомневаться, что игра шарманки не менее уродлива, чем вороний крик. Может быть, чего-то мы и слышим в трудном диссонансе, когда ля-бемоль в голосовой партии накладывается на ля в фортепьянной. Это место, где в конце стихотворения говорится о верности до гроба. Начиная отсюда, и голос, и инструмент спускаются на землю с высоты неземных тонов, начинавших песню. Связь между скитальцем и его спутницей рвётся, птица исчезает, и горькое лирическое заключение дублируется звуками фортепьяно. Даже верность вороны оказалась обманчивой.
Последняя надеждаLetzte Hoffnung
Hie und da ist an den Bäumen
Здесь и там на деревьях
Manches bunte Blatt zu sehn,
Много видно пестрых листьев,
Und ich bleibe vor den Bäumen
И я часто останавливаюсь у деревьев,
Oftmals in Gedanken stehn.
Задумчиво глядя на них.
Schaue nach dem einen Blatte,
Я смотрю на один лист,
Hänge meine Hoffnung dran;
Словно мои надежды висят на нем.
Spielt der Wind mit meinem Blatte,
Если ветер играет с моим листом,
Zittr’ ich, was ich zittern kann.
Дрожу так сильно, как только могу.
Ach, und fällt das Blatt zu Boden,
Ах, если падает лист на землю,
Fällt mit ihm die Hoffnung ab,
Падает надежда моя,
Fall’ ich selber mit zu Boden,
И падаю сам я на землю,
Wein’ auf meiner Hoffnung Grab.
Плачу над могилой своей надежды.
Увидал на голой ветке
Пожелтевший я листок.
Как и я, листок на ветке
И уныл, и одинок.
И судьбу мою с листочком
В мыслях связываю я,
Чуть качнется тот листочек,
Вся сожмется грудь моя.
Упадёт листок на землю,
И погиб я навсегда.
Лягу рядом с ним на землю:
Все я потерял тогда.
То, что любовь подчиняется психологическим законам, первой продемонстрировала статистика.
l (a
le
af
fa
ll
s)
one
l
iness
После стольких отступлений я бы хотел покончить с ними, предложив читателю простое сопоставление: стихотворение Э. Каммингса, шедевр графической поэзии. Слово «одиночество» разделено надвое ремаркой «падает лист». Колонка букв тоже движется сверху вниз по странице. И одиночество, loneliness, по первой букве становится l, числом один (читается one) и един-ственностью (one-liness). Каммингс подчёркивает это, выделяя l в слове «единственность» отдельной строкой под one. И далее в том же роде. Мы можем увидеть в тексте a и le, английский и французский артикли единственного числа, латинское soli («одни», «одному»). И это всего в четырёх словах стихотворения.
Если мне нужно было бы сделать еще одно отступление – чего я стараюсь избежать, – то я бы поговорил о вероятности. Странность, ощутимая особость, о которой я писал в связи с «Сединами», – вот что обладает для Шуберта ценностью в «Зимнем пути». Неудивительно, что его друзьям не понравился цикл, и как же непонятен и причудлив он был для современников композитора! Необычность вступления в «Последней надежде» достигается за счет смещения акцентов, и даже в нотной записи это выглядит странно. В классических рамках песни на двух листах, с наиболее обычным размером 3/4, возникает ощущение непредсказуемости. Значки акцентировки > все время выбиваются из этого размера:
Когда вступает голос, он рассогласован с подразумеваемым ритмом, и это сбивает с толку – ощущение, которое увеличивается благодаря зигзагам эмоционально прерывистого звучания фортепьянной партии. Эти зигзаги, понятно, передают движение падающих листьев. Когда я впервые услышал «Последнюю надежду» в исполнении Фишер-Дискау и Даниэля Баренбойма, я был довольно безграмотен в музыкальном отношении и не имел представления о том, как эта невероятная музыка поднимается со страниц партитуры. Теперь, после двадцати лет моей работы с песнями Шуберта, а также с произведениями Бриттена, Aдеса и Генце, песня кажется мне не столь уникальной, хотя и не менее необычной. Не слишком удовлетворительным аналогом в модернистской музыке будет ритмическая непредсказуемость для слушателя в шумной и экстравагантной «Весне священной» Игоря Стравинского. Восприятие искушенного оркестрового музыканта или дирижера, которые знают, что будет дальше, – конечно, совсем иное. Но публика, даже знакомая с этим произведнием, почти всегда испытывает ощущение сумбурности.
Отношения между музыкой и внезапностью, музыкой и вероятностью зашли дальше и углубились в XX столетии, дали ответвления музыки, сочиняемой следуя «вероятностному» методу случайности или исполняемой на условиях «вероятностности» – мастер и в том, и в другом архимодернист Джон Кейдж. Песня Шуберта, разумеется, классическая по форме и формально упорядоченная в своей структуре. Однако это переложение мюллеровского стихотворения кажется атмосферной игрой с вероятностью и предопределено остью. Выберете лист в кроне дерева, любой лист – он ли окажется тем, что упадёт? Один из них обязательно упадёт, но какой? Получается диалог между индивидуальностью и всеобщими нормами: вот моя жизнь, во всей её неповторимости, но она часть природного порядка, где конечный итог любого явления известен, лист упадёт, но его траектория и время гибели неизвестны. Какой же лист один из многих и когда он сорвется с ветки?
Традиционный взгляд на игру случая сводит её к суеверию. Мир кажется царством случайного, но под видимостью внешнего беспорядка скрыты непоколебимые законы, и падающие листья не меньше, чем яблоки, тоже подчинены закону тяготения, блистательно описанным Ньютоном. Французский астроном и математик Пьер-Симон Лаплас следовал Ньютону. Это тот самый Лаплас, который на вопрос Наполеона о том, какое место в небесной механике занимает бог, ответил знаменитыми словами: «Я не нуждаюсь в этой гипотезе». Так вот, Лаплас в 1814 году в работе по математической вероятности предложил классическое определение детерминизма:
«Разум, который в один определенный момент мог бы знать все силы, приводящие природу в движение, а также расположение всех частей, из которых она состоит, смог бы, если бы сумел, еще и подвергнуть все эти данные анализу, охватить единой формулой перемещения небесных тел и мельчайших атомов. Для такого разума не было бы ничего неопределенного, и будущее, подобно прошлому, могло бы предстать пред его взором».
Таково первое печатное заявление о гипотетическим разуме, известном как «демон» Лапласа. В начале XIX века развитие статистической науки, названное «лавиной статистики» философом Йэном Хэкингом, начало подкапывать фундамент детерминизма, господствовавшего в век Разума. Войны времен Французской революции вызвали к жизни не только всеобщую мобилизацию и народную армию, но и разрастание сведений о потенциальных солдатах этой армии. «Национальные государства, – говорит Хэкинг – заново классифицировали, считали и вносили в списки своих жителей». Возрастала убедительность статистических моделей, подсказанных собранными данными такого рода, а также все увеличивавшимися в объёме сведениями о ненормальных поведении и состояниях, подлежавших государственному контролю: о самоубийствах, преступлениях, бродяжничестве, сумасшествии, проституции и болезнях. События, которые на уровне индивида казались и были случайными, могли быть в целом подчинены статистическим закономерностям и предсказаны, с точки зрения их количественных приливов и отливов, уровня самоубийств или психических заболеваний в границах всего общества. Возникли понятие нормы и идея соответствия нормам. Вот слова Хэкинга: