как и в тексте первой песни, «Спокойно спи». Вокальная партия достигает собственной, подлинной мечтательности, когда герой повторяет, что он готов покончить с мечтами. И затем покой, статика – и опять противоречие, поскольку герой заявляет, что он не будет мешкать (säumen), но на этом слове звучит долгая фортепьянная нота, хотя бы это и не значило, что он намерен задержаться. В это время подспудно, в фортепьянной партии, звучит в восьмых долях удлиненная, полуторная нота. Слышится отзвук древнего, церковного музыкального приёма – синкопированного указания на коленопреклонение, на иронический «Аминь». По тону он звучит иронически, и впрямь как эхо под сводами храма, только дразняще, что мы еще обнаружим в последующих песнях.
Часть неслабеющего очарования «Зимнего пути» и один из ключей к его тайнам – способность пробуждать экзистенциальную тревогу, обнажение абсурдности существования, беккетианское высмеивание политических и социальных запросов. Во многом, как вы видели, причина в намерениях соавторов, Мюллера и Шуберта, поэта и композитора. Оба они жили в послереволюционную эпоху, проникнутую страхом перед реформами, когда много значили недовольство среднего класса, ощущаемое им подавление и опыт жизни при реакционных режимах. Выразились эти приметы времени в творчестве Мюллера и Шуберта или нет, но, без сомнения, были моменты в их жизни, когда они чувствовали себя в путах и боролись с подавлением. В произведениях Мюллера содержались зашифрованные политические послания, несмотря на то, что поэт занимал официальную должность тайного советника и герцогского библиотекаря в Дессау. Выбор Шубертом текстов для переложения на песни выдаёт известную степень возмущения тогдашними порядками. Нет сомнений в его способности считывать тайные послания Мюллера, раз уж на это способны мы, спустя двести лет.
Поэтому «Зимний путь» Шуберта сталкивает нас с той зимой, которую видим мы, с холодом, который мы испытываем, – холодом самой жизни, но, помимо этого, еще и косвенно бросает вызов политическим и общественным порядкам, порождавшим такую холодность, тогда как он, парадоксально, сделал возможными сами эти порядки. Шуберт не был ни агитатором, ни революционером, но, оказавшись в жизненной ситуации, часто обрекавшей на бесплодие его надежды, он стучат по прутьям решётки. Подобно Мюллеру и подобно любому из нас, кто живёт в обществе, а не уединяется в лесу, композитор был принужден к компромиссам с социальной действительностью, однако иногда прекрасно сознавал и чувствовал возбужденной свою жажду отстраниться от общественно-политической и экономической среды. Специфические трудности, встреченные Шубертом, не те же самые, что превалируют в наши дни, и Вена под властью Меттерниха очень далека от забот XXI века. И все же было бы сложно петь «Зимний путь» в современных Лондоне, Нью-Йорке или Токио, и не изумляться тому, что подобный цикл исполняется в таких залах и перед такой публикой. Мы все, исполнители и слушатели, заключаем своего рода эстетический договор, согласно которому мы отвергаем на час или около того основные установления, на которых зиждется наш образ жизни. Экзистенциальный конфликт, воплощенный в «Зимнем пути», легко распознать, может быть, даже прочувствовать и осмыслить. А вот политические значения еще легче упустить, но их нельзя отбросить как нечто несущественное. На протяжении всего цикла мы слышим намеки на недовольство, мы слышим о богатой невесте и её семье, о бедствующем угольщике. Теперь в семнадцатой песне перед нами самодовольный мещанский мирок, живущий грезами об увеличении имущества, мирок, настолько же близкий нам – с нашими кредитами и долгами, с черепицей финансовых крахов, заложниками которых мы оказываемся – насколько близок он был современникам Шуберта. Есть нечто странно-ясновидческое в этой песне. И все же можно было бы обойти «В деревне» вниманием, если бы не сила тематически следующей за ней двадцать четвёртой песни, «Шарманщик». Я не хочу слишком забегать вперёд здесь, но в «Шарманщике» появляется бедный старик-изгой, и слушатель понимает, что этот согбенный персонаж, замёрзший, презираемый и выброшенный на обочину жизни, – жертва беспечности общества и, что еще страшнее, возможное будущее самого слушателя. Эстетическое совершенство последней песни придаёт энергии требованию социальной солидарности.
В «Зимнем пути» есть социально-политический подтекст, который не представляет большого интереса для текстуальных исследований и отточенного исторического анализа, но который глубоко ранит меня каждый раз, когда я исполняю эти песни перед рядами плюшевых кресел в залах классического антуража. Мне не уйти от вопроса об искренности. Исполнитель или слушатель переживает те же чувства, что и персонаж «Зимнего пути», а затем выходит из зала, садится в такси или в поезд, возвращается домой или в отель, направляется в аэропорт. Что же значат эти переживания? Мы встречаемся с нашими тревогами в «Зимнем пути», нашей целью может быть катарсис или даже приобщение к экзистенциальным переживаниям – но мы поем об абсурде, только чтобы опровергнуть их, настраивая себя на музыкально-поэтический лад. Но если мы слышим голос социального протеста, вложенный в песни цикла, мы что же, просто играем с мыслью об уходе в леса, об изгойстве? Людям прежних поколений было, возможно, легче поверить в силу того, что в 1960‐е называли «пробуждением сознания», а в 1820‐е – «сочувствием». Опасно, что «Зимний путь» становится частью подмостков нашего самодовольства. Если задача философии не только в том, чтобы объяснить мир, но и в том, чтобы изменить его, какова же задача искусства?
Ненастное утроDer stürmische Morgen
Wie hat der Sturm zerrissen
Как изорвала буря
Des Himmels graues Kleid!
Серые одежды неба!
Die Wolkenfetzen flattern
Клочья облаков пляшут
Umher im mattem Streit.
В тусклом споре.
Und rote Feuerflammen
И красные молнии
Ziehn zwischen ihnen hin.
Летят между ними.
Das nenn’ ich einen Morgen
Вот это я называю утром,
So recht nach meinem Sinn!
Вот это мне по душе!
Mein Herz sieht an dem Himmel
Моё сердце видит в небе
Gemalt sein eignes Bild –
Свой собственный образ –
Es ist nichts als der Winter,
Оно само – зима,
Der Winter kalt und wild!
Холодная, свирепая зима.
Разорван вихрем бури
Небес покров сплошной,
И только туч обрывки
Несутся надо мной.
И молния сверкает
Меж ними в вышине.
Вот это так погодка!
Совсем, совсем по мне!
Пронизан сам, как небо,
Стрелой я огневой,
А в сердце холод зимний
И бури дикий вой.
«Шок утренней канонады…»
Некоторые песни в циклах Lieder имеют смысл только в рамках целостной композиции, её общего ритма и лирического повествования. Как бы широко ни было распространено в XIX веке обыкновение изымать песни из циклов и исполнять отдельно, и как бы долго, начиная с 1850–60‐х, ни устанавливалась традиция концертного выступления с целым циклом, очевидно, что «Ненастное утро» может быть лишь связующим звеном между другими песнями «Зимнего пути». Вложенные в «Утро» агрессивность и энергичность – новое настроение в цикле, песня тут необходима, она позволяет самому «пути» продолжаться, электризуя исполнителей и публику. Она пробуждает от состояния грез в конце предыдущей песни «В деревне», вырывает из трясины мещанских иллюзий, вторгается в нежелательную статику, наметившуюся, несмотря на слова скитальца: «Зачем мне мешкать?».
Темп отмечен как ziemlich geschwind, doch kräftig (достаточно быстро, но с силой), и в полную мощь песня звучит, если её исполняют без спешки, за исключением виртуозных нисходящих триолей в фортепьянной партии в конце первой и третьей строфы. Всевозможные ритмические приёмы отбрасывают назад – ударные ноты, рубленое стаккато и staccatissimo, даже forzando – внезапные громкие ноты или аккорды. Отметка forzando обозначает неистовство, до этого не встречавшееся в цикле и сопоставимое только с громовыми раскатами фортепьяно на повторах слов Es ist nichts als der Winter («Оно само – зима»). Песня написана в минорной тональности, она полна боли и отчаяния, но также и бурного волнения.
Я уже говорил, что, выступая с программой из разных песен или с целым циклом, нужно принять важное решение о паузах между ними. В расчет идут различные соображения, эстетические и сугубо практические. Стараясь выстроить единую эмоциональную перспективу, создать целостное восприятие (а заодно смутить тех, кто ждёт перерыва, чтобы покашлять), я обычно стремлюсь связывать песни между собой, соединять их так, чтобы сходство и контрасты в полной мере подчеркивались перекличкой между ними. Внезапная более продолжительная тишина перед тем, как возобновится музыка, в этом случае внушает возвышенное чувство и сама становится элементом музыки, а не просто ничем не заполненным временем или неловким ожиданием следующего номера. Следует избегать совершенно ровного, размеренного хода концерта.
У «Ненастного утра» особенный финал, это единственное место в «Зимнем пути», где, как мне кажется, точно не должно быть паузы перед началом следующей песни. Одна должна сразу перетекать в другую, увлекая в сумасбродную пляску, которую представляет собой «Обман». Здесь соединяются два вида физических эффектов: шумный, топочущий, нарочито громоздкий ритм грозового утра (особенно поразительны неправильные ударения в фортепьянной партии на словах «В тусклом споре» и «Свой собственный образ») и взвихренный, стремительный, прерывистый танец иллюзий. Марш перетекает в вальс.