ОбманTäuschung
in Licht tanzt freundlich vor mir her;
Огонёк дружелюбно пляшет передо мной,
Ich folg’ ihm nach die Kreuz und Quer;
Я иду за ним то туда, то сюда,
Ich folg’ ihm gern und seh’s ihm an,
Я иду за ним охотно, прекрасно зная,
Daß es verlockt den Wandersmann.
Что он сбивает скитальца с пути.
Ach, wer wie ich so elend ist,
Ах, тот, кто несчастен, как я,
Gibt gern sich hin der bunten List,
С радостью предается ярким мечтам,
Die hinter Eis und Nacht und Graus
Что за льдом, и ночью, и ужасом
Ihm weist ein helles, warmes Haus,
Показывают ему светлый, тёплый дом
Und eine liebe Seele drin –
И возлюбленную там.
Nur Täuschung ist für mich Gewinn!
Только обман – мне наградой!
Мелькает свет передо мной
И точно манит за собой.
Иду за ним, хоть знаю я,
Что это лишь мечта моя.
Ах, кто, как я, изныл душой,
Тот рад увлечься хоть мечтой;
Бодрее он идёт и ждёт,
Что скоро вновь приют найдёт.
Потом он проклянет свой сон,
Но хоть теперь-то счастлив он.
Деталь фронтисписа из книги Томаса Уилсона «Правильный способ танцевать немецкие и французские вальсы» (1816), на рисунке показаны девять позиций вальса
В 1802 году, за двадцать пять лет до «Зимнего пути», великий венский предшественник Шуберта Йозеф Гайдн во «Временах года» (Die Jahreszeiten) изобразил музыкальными средствами скитальца в зимнем ландшафте. Лукас (тенор) описывает участь путника:
Прохожий, заблудясь,
Задумавшись стоит,
Куда идти, не знает он;
Вотще он хочет путь найти,
Нет ни тропинки, ни следа;
Вотще старается пройти
Сквозь страшный и глубокий снег,
Он лишь сбивается с пути;
И бодрость потеряв,
Дрожит и слезы льет,
Узрев, что гаснет бледный день.
Усталость и мороз
Лишают сил его;
Теряет бодрость он,
Дрожит и слезы льет[38].
Все это очень напоминает скитальца из «Зимнего пути», но исход другой, как и следует ожидать от оратории, посвященной взаимопомощи и заботам провидения. Вслед за сомнением и замешательством, вслед за страхом приходит спасение:
Но вдруг его унылый взор
Огонь блестящий зрит вблизи,
Опять он оживлен;
Восторг в его душе!
В отличие от огней Мюллера и Шуберта, этот свет не призрачен. Совсем близко оказывается сельский дом, где странник находит прибежище и где, более того, тёплая комната полна дружелюбных крестьян, собравшихся вместе в уютный кружок (im trauten Kreise) они обмениваются рассказами, пьют, поют песни. Все ускользающее, ирреальное в «Обмане» обретает во «Временах года» вес и плотность, все утешает, приглашая в общество других людей. Скиталец Гайдна счастливо возвращается в круг себе подобных.
В «Обмане» опять появляется блуждающий огонёк (Irrlicht), но теперь тут царит дух танца, изящного венского вальса. Это отголосок городской жизни, но в то же время и нечто безрассудное, опасно граничащее с полным безумием. Глядя на очаровательную картинку, помещенную перед началом главы, сложно вообразить преувеличенную тревогу современников по поводу помешательства на новых танцах с «вращательными движениями». Один из таких обеспокоенных современников писал: «Ежегодно в Вене умирает десять – одиннадцать тысяч человек. Причина смерти четверти из них – истощение, вероятно, вызванное неумеренным вальсированием». Дело было в пыли, поднимающейся в танцевальном зале и вредящей лёгким. Но дежурному осуждению подвергались и галлюциногенные, почти физиологические свойства вальса – та полуобморочность и истерика, которую слышишь в «Обмане». Дональд Уокер, автор «Британских упражнений для мужчин и женщин», в 1836 году утверждал, что «головокружение одно из величайших неудобств вальса»:
«Характер этого танца: быстрые движения, тесный контакт партнёров, производящий волнение, и слишком торопливая и долгая череда живых приятных эмоций вызывают иногда у женщин, по своему телосложению легко возбудимых, синкопы, спазмы и другие болезненные последствия, достаточные, чтобы такие женщины отказали себе в этом удовольствии».
Драматург Генрих Лаубе так изобразил сцену в венском танцевальном зале Шперль на концерте Иоганна Штрауса в 1833 году: «В вакхическом самозабвении пары танцуют вальс… шутливое безумство не знает меры, никакие боги не укротят его… Танец начинается со стремительностью вихря, и пары низвергаются в мальстрём веселья».
В 1840 году танцмейстеры еще призывали на помощь чиновников, занимающихся здравоохранением, если неопытные молодые мужчины и женщины танцевали слишком быстро.
Знаменитые публичные венские танцевальные залы – Шперль и Аполлозааль – открылись, соответственно, в 1807 и 1808 годах, и атмосфера Венского конгресса только усилила танцевальное безумие. К 1820 году полиция была обеспокоена: «Заведения для танцев переполнены, они известны всякого рода дурным поведением посетителей и прочими излишествами, всем, вредящим ночному покою».
Шуберту нравились танцы (другой вопрос – нравилось ли ему танцевать), и он написал 500 танцевальных произведений, не считая того, что импровизировал в компаниях друзей и знакомых. Была уйма различных танцев: котильоны, галопы, «немецкие», вальсы, экосезы, полонезы, аллеманды, «английские», лендлеры, менуэты, контрдансы, кадрили и мазурки. Вот, к примеру, как друг Шуберта Франц фон Гартманн описывает обычные вечерние увеселения с участием композитора, одну из так называемых «шубертиад», происходившую в декабре 1826 года. Привожу длинную цитату, чтобы дать почувствовать вкус времяпрепровождения венской буржуазной богемы в эпоху Меттерниха:
«Я пришёл к Шпауну на большую «шубертиаду». Фриц встретил меня грубо, а Хаас малопристойно. Собралось очень много народу. Арнеты, Виттечек, Курцрок и новичок Виттечек, вдова доктора Ваттерота Бетти Вандерер, еще художник Купельвейзер с женой, Грильпарцер (австрийский драматург), Шобер (ведущий рассеянный образ жизни друг и спутник Шуберта), Швинд (художник), Майрхофер (поэт и цензор), его домовладелец Хубер, длинный Хубер, Дерфель, Бауэрнфельд (драматург), Гахи (прекрасно игравший в четыре руки с Шубертом) и Фогль (оперный певец), который спел тридцать восхитительных песен. Барон фон Шлехта (поэт и певец-любитель) и другие придворные новички и секретари тоже были здесь… После исполнения музыки было много еды и затем танцы. В половину первого, сердечно попрощавшись, мы… отправились в «Якорь», где нам опять повстречались Шобер, Шуберт, Швинд, Дерфель и Бауэрнфельд. Потом домой. Лёг в час ночи».
Танцы составляли важную часть развлечений, и Шуберт часто бывал при деле, сидя за клавишами, но, похоже, не танцевал сам. Еще один примечательный анекдот о шубертовском круге, касающийся танцев и относящийся примерно к 1821 году, находим в мемуарах венского актёра Генриха Аншюца. Шуберт и другие друзья были в гостях у Аншюца и «вскоре разговор свернул на танцы»:
«Шуберт, уже сыгравший нам несколько фортепьянных вещей, сидел перед инструментом в самом весёлом расположении духа. Он принялся за танцевальную мелодию. Все компания кружится в вальсе, все смеются и пьют. Неожиданно меня отозвали, оказалось: некий незнакомый господин желает со мной поговорить. Я выхожу в прихожую.
– Чем могу быть вам полезен?
– У вас ведь танцуют?
– Можно и так сказать, молодежь скачет по комнате.
– Я должен просить вас прекратить это, сейчас Великий пост.
– А какое вам до нас дело, можно узнать?
– Я полицейский инспектор такой-то.
– В самом деле? Прекрасно, инспектор, и что мне делать? Отправить моих гостей по домам?
– Мне довольно вашего слова, что они не будут плясать.
Когда я возвратился в гостиную со скверным известием, все бросились врассыпную в притворном испуге. А Шуберт сказал: «Они это нарочно сделали, чтобы мне досадить. Они знают, что я очень люблю импровизировать танцы»».
Власти же на танцы смотрели как на возможный источник беспорядков; и танцы во время Великого поста могли показаться бунтарской затеей. Лишь год назад Шуберт и его товарищи были задержаны по делу Зенна, закончившемуся для последнего заключением в тюрьму и высылкой. Шуберт чувствовал себя задетым, ему казалось, что власти его преследуют. Мемуарная заметка Аншюца говорит не только о любви композитора к танцевальной музыке, но и о гнетущей обстановке, в которой он жил.
Доминирующее чувство в «Обмане» – какое-то опьянение, выход из-под контроля, ощущение, усиленное, быть может, усталостью. Песня – еще один пример разнообразия интонаций и положений в цикле. «Зимний путь» вовсе не вереница мрачных торжеств. Переход от предшествующей песни к этой представляет собой артистическую уловку, другая уловка – выбор темпа, который кажется слишком быстрым и безрассудным. В фортепьянном вступлении ритмический рисунок для правой руки повторяется, в первой строфе становится более высоким по тону, а затем наметившаяся композиция переворачивается, невротически опрокидывается в новую гармонию. Шуберт с удивительным искусством выражает самозабвение, когда связывает средину песни («Ах, тот, кто несчастен, как я…») с последней частью, где возобновляется мажорная тональность танца. Музыка второй строфы захлестывает третью. Исполнитель поёт Die hinter Eis, und Nacht und Graus/Ihm weist… («Что за льдом, и ночью, и ужасом/Показывают ему…»), и напряжение повышающегося тона спадает только с новым началом танцевальной мелодии на слове