weist. Страшная реальность сменяется ускользающим видением «светлого, теплого дома» (…ein helles, warmes Haus).
В вихревом порыве песни легко не обратить внимания на слово Graus (ужас). В более поздней, весьма известной шубертовской песне «Двойник» (Der Doppelgänger) на столь же знаменитый текст Генриха Гейне музыка откликается на словесное представление об ужасе пугающим резким звуком. На словах: Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe/Der Mond zeigt mir meine eig’ne Gestalt (буквально: «Меня ужасает, когда я вижу его лицо,/И луна показывает мои собственные черты»), музыка, достигая слова Gestalt, вся пропитывается ощущением страха – и голосовая партия, и фортепьянная. А в «Обмане» слово «ужас» сглажено безумным упоением пляски, но одновременно и дополнено им. Воспоминания скитальца об удовольствиях, общих с другими людьми, особенно о вальсе, и публичном и в то же время интимном (поскольку тела партнеров соприкасаются), подчеркивают его пугающую изоляцию, невозможность обрести прибежище там, где его способен обрести путник Гайдна. Это естественным образом подводит нас к первому вопросу, который звучит в начале следующей песни: «Почему я избегаю путей, которыми идут другие?». Но прежде чем продолжить странствие, после окружения вальса, остановимся и переведем дыхание.
Путевой столбWegweiser
Was vermeid’ ich denn die Wege,
Почему я избегаю дорог,
Wo die ander’n Wand’rer gehn,
По которым идут другие скитальцы?
Suche mir versteckte Stege
Почему ищу скрытых путей
Durch verschneite Felsenhöhn?
По заснеженным вершинам скал?
Habe ja doch nichts begangen,
Не сделал ведь я ничего,
Daß ich Menschen sollte scheun –
Что гнало бы меня прочь от людей –
Welch ein törichtes Verlangen
Что за сумасбродное желание
Treibt mich in die Wüstenein?
Заводит меня в пустоши?
Weiser stehen auf den Wegen,
Дорожные столбы стоят вдоль путей,
Weisen auf die Städte zu,
Указывая дорогу в города,
А я бесконечно блуждаю,
Und ich wandre sonder Maßen,
Без покоя, и ищу покой.
Ohne Ruh’, und suche Ruh’.
Einen Weiser seh’ ich stehen
Я вижу дорожный знак,
Unverrückt vor meinem Blick;
Он стоит у меня перед глазами.
Eine Straße muß ich gehen,
Я должен идти по пути,
Die noch Keiner ging zurück.
По которому не возвращаются.
Отчего я избегаю
Общих всем больших дорог,
По горам один блуждаю,
Нелюдим и одинок?
Ничего не сделал злого,
Чтоб бояться мне людей.
Отчего ж от них я снова
Тороплюсь уйти скорей?
Им столбы по всей дороге
В город кажут путь прямой.
Я ж ищу конца тревоге,
Я хочу найти покой.
Столб один передо мною,
Он в страну мне кажет след,
Где измученным душою
В мир скорбей возврата нет.
Эмануэль Лойтце. «Последний из могикан», около 1850 года. Впечатление немецкого художника от романа Джеймса Фенимора Купера, отмеченное влиянием Каспара Давида Фридриха. Американский музей западного искусства, Денвер, Колорадо
Как и в первой песне – «Спокойно спи», в «Путевом столбе» темп обозначен gehender Bewegung (прогулочным шагом), что соответствует ровному ходу повторяющихся рубленых нот – staccato – на протяжении большей части песни. Церковное звучание, родственное тому ироническому, что мы слышали в песне «В деревне», перед тем, как голос умолкнет, придаёт музыке некоторое ощущение архаики. Но теперь это искреннее благословение.
Как и в «Спокойно спи», партия фортепьяно делится на два голоса, более низкий голос в партии левой руки подражает партии правой. Но это больше не напоминает беседу влюбленных, как в первой песне, скорее тут одинокое вопрошание, обращенное к себе самому. Скиталец задаёт вопросы, делая именно то, чем успешно занималась романтическая лирика в целом и что Гете выразил в стихотворении «Первая потеря» (Erster Verlust), которое Шуберт положил на музыку: Einsam nähr’ ich meine Wunde («В одиночестве питаю я свою рану»). Именно это и происходит в фортепьянной партии за счёт поворотов, за которыми следуют выразительные протяжные ударные ноты:
Но фортепьяно подталкивает движение вперёд непрерывным подъемом ритма с удлиненными нотами, подхваченного в вокальной партии и повторенного четырежды:
После буйства грозового утра и безумного танца иллюзии «Путевой столб» – длинная, медленная песня, самая длинная во второй части цикла, момент рефлексии, хотя и не статики. В начале песни чувствуется мягкость, тепло подлинного изумления перед непонятным импульсом, заставляющим героя скитаться. Зачем я так поступаю с самим собой? Ирония, бравада, истерика, отчаяние на мгновение отступают, смытые мажорным тоном на словах Habe ja doch nichts begangen/Daß ich Menschen sollte scheun («Не сделал ведь я ничего, Что гнало бы меня прочь от людей…»). Резкими ударениями выделена фраза «Что за сумасбродное желание/Заводит меня в пустоши?». Она заставляет голос тянуть звуки в крещендо, но надо всем тут царит все же печаль, тихая и спокойная, вспышка чувств затухает.
Происходит возврат к нежной минорной тональности, но, когда скиталец поёт о желании покоя, его голос начинает звучат настойчиво и резко. Слова «А я бесконечно блуждаю, без покоя, и ищу покой» повторяются, сначала на них происходит скачок в соль-бемоль, за ним следуют две молящие высокие соль (und suche Ruh, und suche Ruh). Возобновляющаяся жалоба высоких нот на слове und, нарочито неловкое ударение на служебном слове усиливают впечатление отчаяния.
За всплеском эмоций идёт один из самых исключительных по способности брать за душу пассажей в цикле и в песенном творчестве Шуберта вообще. Строки про дорожный знак перед глазами скитальца, воображаемый указатель дороги, по которой нет возврата, сопровождаются собственным музыкальным аналогом, повтором негармонизированных соль в партии фортепьяно, затем подхваченных голосом.
Здесь момент напряженного покоя и мощного переживания, и когда строки повторяются, соль звучит октавой ниже, тональность фортепьяно в верхнем регистре понижается, а в нижнем – повышается, что требует больших усилий от музыканта. Великий аккомпаниатор Джеральд Мур весьма запоминающимся образом описывал это место «Зимнего пути»: «С новым появлением гипнотизирующей монотонности повторяется последний стих, с меньшей силой, но более зловещий из-за тисков в конце вокальной партии».
«Путевой столб» знаменует в развитии цикла пункт, где впервые со всей определенностью обозначается присутствие смерти, хотя слова, указывающие на её присутствие, и остаются дразняще двусмысленными: «Я должен идти по пути, по которому не возвращаются». Мы слышали нашептыванья смерти в «Липе», видели призрачный облик старика в «Сединах», тень ворона-падальщика в «Вороне». Похоже, что теперь скиталец выбирает дорогу, ведущую к гибели, и его выбор отражен в следующей песне «Постоялый двор», где силой фантазии кладбище преображается в гостиницу. В то же время скиталец – кто угодно, любой, кто в какой-то момент говорит себе о человеческой участи, с которой рано или поздно нужно смириться, – с неизбежностью безвозвратного ухода. Тут нет выбора, поскольку нет иной свободы, кроме свободы принять данность.
Зимнее путешествие, таким образом, пролегает по оси между двумя фрейдистскими полюсами – Эросом и Танатосом, любовью и смертью: оно учит отрешенности, примирению с неизбежным. Вот как романист Пол Остер в 2012 году начал свои мемуары, не просто так названные «Зимний дневник» – с полусознательным кивком в сторону Мюллера и Шуберта: «Думаешь, это никогда не случится со мной, это не может случиться со мной, считаешь себя единственным существом на свете, с которым не случится ничего такого, а потом мало по малу это начинает происходить и с тобой, точно так же, как и с любым другим».
Первое упоминание о тяжёлой болезни, которая овладела Шубертом в последние пять лет жизни – с периодами ремиссии, мы обнаруживаем в деловом письме по поводу его оперы «Альфонсо и Эстрелла» от 28 февраля 1823 года: «Состояние моего здоровья мешает мне выходить из дому». В августе того же года изоляция Шуберта стала предметом разговоров между Бетховеном и его племянником Карлом, запечатленным в книге записанных последним разговоров с дядей: «Очень хвалят Шуберта, но говорят, что он прячется». Хотя деликатность современников не допускала открытых публичных высказываний о характере заболевания, достаточно хорошо известно и всеми признано, что дело было в сифилисе. Собрав вместе разрозненные свидетельства, самый пунктуальный из биографов композитора, Элизабет Норман Маккей, предполагает, что наиболее вероятное время появления сифилитических симптомов – ноябрь 1822 года. Шуберт съехал от своего близкого друга Шобера и вернулся в дом родителей, где за ним ухаживали на протяжении второй стадии болезни, когда опасность заражения наиболее велика. В 1823 году, возможно, в мае, его поместили в Общую больницу в Вене, там он написал часть «Прекрасной мельничихи», своего первого песенного цикла на стихи Мюллера. Там же он сочинил стихотворение Mein Gebet («Моя молитва»). Удрученный своим тяжелым физическим состоянием, Шуберт, несомненно, также вдвойне страдал от депрессии, симптоматичной при сифилисе:
Смотри, как в пыли и тине,
Обожженный терзающим пламенем,
Я в муках продолжаю путь,
Приближаясь к роковому дню разрушения.
К августу он чувствовал себя достаточно хорошо, чтобы совершить