Вызвавшая наибольшее число комментариев загадка в стихотворении Мюллера – что означают три солнца. Но это одновременно и загадка, и нет. Три солнца в жизни скитальца – это солнце и глаза девушки. Он потерял любовь и хотел бы умереть. Такова простая и грубоватая расшифровка метафоры. Однако сама её простота и некоторая аляповатость, возможно, поэтический огрех Мюллера, заставляют нас вчитаться глубже, искать более тонкое значение, и в этом достоинство стихотворения. Тут Шуберт оказал нам услугу, удалив «Ложные солнца» от соседства с «Весенним сном» и мыслями об утраченной любви («Когда я обниму любимую?»). В шубертовском цикле мы далеки от тёплых объятий. Поскольку музыка наделяет текст ощущением сверхъестественного, мы чувствуем, что эти солнца, и метафорические и нет, намекают на что-то ускользающее, что потерял скиталец, а не просто на несчастную любовь. Именно это нечто подготавливает его к обескровленной почти не музыке следующей – последней – песни. А последняя строчка «Мне было б лучше в темноте» обладает чудесной поэтической многозначностью в финальной каденции.
ШарманщикDie Leierman
Drüben hinter’m Dorfe
Там, за деревней,
Steht ein Leiermann,
Стоит шарманщик,
Und mit starren Fingern
И онемелыми пальцами
Dreht er was er kann.
Играет, как только может.
Barfuß auf dem Eise
Босоногий на льду,
Wankt er hin und her;
Раскачивается он вперёд и назад,
Und sein kleiner Teller
И его чашка
Bleibt ihm immer leer.
Остаётся пустой.
Keiner mag ihn hören,
Никто не хочет его слушать,
Keiner sieht ihn an;
Никто не видит его,
Und die Hunde knurren
И собаки ворчат
Um den alten Mann.
Вокруг старика.
За селом с шарманкой
Старичок стоит
И рукой озябшей
Еле шевелит.
Холодно бедняге
На снегу стоять.
Ни одной монеты
В чашке не видать.
Не привлек игрою,
Бедный, никого;
Лишь, ворча, собаки
Ходят вкруг него.
Und er läßt es gehen
А ему все равно,
Alles, wie es will,
Пусть все идёт как идёт,
Dreht, und seine Leier
Крутит колесо, и шарманка
Steht ihm nimmer still.
Не останавливается ни на миг.
Wunderlicher Alter,
Странный старик,
Soll ich mit dir gehn?
Идти ли мне вместе с тобой?
Willst zu meinen Liedern
Подыграешь моим песням
Deine Leier drehn?
На своей шарманке?
Но с терпеньем кротким
Ручку он вертит;
Хриплый звук шарманки
Тихо в даль летит.
Эй, старик, пойдем-ка
Вместе кочевать.
Хочешь мои песни
Ты сопровождать?
Да чтоб он провалился этот фольклор! Вот я в Уэльсе, и как же это неприятно, в прихожей у каждого человека с именем сидит арфист, исполняя так называемые народные мелодии – то есть ужасную, вульгарную, сбивчивую дрянь, и при этом еще дудит волынка, достаточно, чтобы свести с ума.
Жорж де Латур. Старик. Около 1631–36 гг.
Романтическая ирония заключается уже в самом названии стихотворения. По-немецки Leier то же, что lyre по-французски, «лира, арфа» – самый романтический из всех инструментов. Когда знакомый Шуберта Теодор Кёрнер погиб, и его отец в 1814 году издал посмертное собрание стихов сына, книге было дано название, призванное выразить два полюса его жизни и его поэтического тяготения – Leyer und Schwerdt («Лира и меч»). В одной из известнейших песен Шуберта An die Leier («К лире») на стихи Анакреона в переводе Брухманна, говорится о бессилии поэта: он способен подчинить свою лиру лишь нежным звукам любовной песни, но не героизму и воинственному пылу. В другом стихотворении Брухманна Der zürnende Barde («Разгневанный бард») лира – воплощение самой магической силы поэзии. Стихи, которые Шуберт перелагал в песни, стихотворения, которые Мюллер писал, мечтая, чтобы их преобразила музыка, – это лирика, то есть поэзия, исполняемая, по крайней мере, в воображении, под аккомпанемент лиры. В ту эпоху лиры были повсюду – тисненные золотом на кожаных переплётах расхожих книг, которыми зачитывались девушки-подростки, или украшавшие бесконечные предметы мебели в стиле бидермейер в солидных буржуазных заведениях.
Могила Джона Китса в Риме.
Лирой освящена могила Джона Китса на Английском кладбище в Риме. И как бы красиво можно было закончить «Зимний путь» песней о лире, как щемяще, как поэтично, как благопристойно! Но здесь не просто лира, вернее, это исключительно заурядная и пошлая «лира»: не лира, а вульгарная, неприличная шарманка, Drehleier (буквально «вращающаяся лира»), обычный инструмент музыкально безграмотного нищего, нижайший из нижайших.
Шарманка – струнный вариант волынки. Резонатор мог быть скрипичным, гитарным, лютневым, но на струнах не играли ни пальцами, ни смычком. Колесо в середине инструмента, вращаясь и задевая струны, заставляло их вибрировать, само приводимое в движение рычагом с одной стороны инструмента.
Деревянное колесо, посаженное на резину, работает, словно неустанный смычок. Струны – двух типов, открытые, с обеих сторон коробки-резонатора, и мелодические, на которых играют при помощи клавиш, прикрепленных к стержням с выступами, цепляющими на струны при нажатии клавиш. Возможна вся шкала звучаний. Две мелодические струны настроены в унисон, на открытых струнах берутся октавы, если их только две, и дополнительная пятая доля, если струн больше. Эта повторяющаяся пятая на фоне бесцветной мелодии использована в шубертовской песне, в ней имитируется и характерное гудение открытых струн, начинающееся внизу шкалы, когда колесо приходит в движение, – это гудение изобретательно передано Шубертом посредством изящной ноты, звучащей в нижнем регистре в самом начале песни.
Итак, шарманка воспринимается как механизм и при этом обладает дробным звучанием, это идеальный инструмент для выражения отчуждения, одновременно современный и весьма старинный. Ведь звук извлекается при помощи колеса, следовательно, невозможно менять тембр и силу звука, а с этим связано и то, что не требуется большого умения, чтобы играть на шарманке. Звучание может быть постоянным, без перерывов, необходимых, чтобы щипнуть струну или провести по ней смычком, а характер музыки, навязчивый и несколько азиатский, объясняется автоматическим колебанием открытых струн, так что получается мелодия в сопровождении однотонного баса.
Шарманка, еще без открытых струн, впервые появилась в Европе в X веке и называлась органиструм. В искусстве Высокого средневековья люди и ангелы изображаются играющими на таких шарманках. Во время Тридцатилетней войны инструмент потерял престиж и к нему начали относиться как к крестьянскому, часто его изображали в руках у нищих и бродяг. Но также, как волынки стали звучать в фантастических пасторалях для увеселения французского двора, шарманка, или vielle à roue (колесная виола) и изящные варианты этого инструмента появились на «сельских празднествах» художника Ватто. В пасторальной музыке XVIII века мы часто слышим звучание открытых струн «колесной виолы» – например, в «Мессии» и «Ацисе и Галатее» Генделя. Но еще задолго до конца столетия шарманка и волынка (vielle и musette) возвращаются в менее значительную сферу, ассоциациями именно с такой сферой и воспользовался Мюллер, высмеивая поэтичную лиру (Leier) своим нелепым Leierman’ом (шарманщиком). Тем не менее, как ни поразительно, «Пасторальная» симфония Бетховена, кумира Шуберта, начинается с деревенской мелодии, исполняемой на открытых струнах.
Старая шарманка, или Drehleier, постепенно замещалась Drehorgel (колёсным органом) в историческом процессе трансформации, вызвавшим путаницу и взаимоналожение понятий в языке. И по-английски старую «колесную виолу» (hurdy-gurdy) часто называют шарманкой (street organ, буквально «уличный орган», «органчик». Когда Бертольд Брехт и Курт Вайль в 1928 году воссоздали в «Трехгрошовой опере» «Оперу нищих»[42] на сцене берлинского театра, они начали её балладой, исполняемой хриплым голосом под аккомпанемент Leierkasten (буквально, «лирный ящик»), и это и был дешевый органчик. Мне нравится думать, что исполнитель той «Баллады о Мэкки-Ноже», которую я сам иногда пою, зловещий двойник шубертовского шарманщика.
«Шарманщик» принадлежит к магическим, архаическим музыкальным произведениям, чей эффект и успех невозможно объяснить рационально. Это, по сути, та самая «ужасная, вульгарная, сбивчивая дрянь», на которую позднее жаловался Мендельсон, но, однако, преображенная в музыку высочайшего качества. Отчасти дело, бесспорно, в антимузыке этой песни, которая звучит в конце семидесятиминутного цикла, основанного на напряженном лирическом высказывании и вокальной декламации. Тут уже почти ничего нет: никакой плоти, одни голые кости. Гармонически бедная, песня состоит в основном из простых повторов. Подобно «бедному театра», идею которого польский театральный режиссёр Ежи Гротовски выдвинул в 1960‐х, «Шарманщик» Шуберта – «бедная музыка». Певцу негде спрятаться в жёстком противостоянии пустоте.
Я пытаюсь суеверно избегать на репетициях этой неприкасаемой песни. Я так хорошо знаком с «Зимним путем», что важнейшая задача подготовительной репетиции, загоняющей слова и фразы в подсознание и доводящей их до степени мышечной памяти, обычно уже решена сама собой. Однако свобода, которой в идеале пытаешься достичь при исполнении, обеспечивается лучше всего, если вечером накануне концерта пробежишься по произведению, даже если работаешь с пианистом, с которым выступал бессчетное число раз. Но, с кем бы я ни пел, я не хочу исполнять «Шарманщика» на репетиции. Предпочитаю отложить эту песню и ждать вдохновения, которое приходит во время концерта. Мне кажется несдержанностью, сулящей неудачу, петь «Шарманщика» вне преобразующего контекста настоящего выступления, без «крайне