го случая», как называл это Эдвард Саид.
Песня существует в двух вариантах, в тональности си минор в рукописи и в тональности ля минор в опубликованной партитуре. Как тенор, я стараюсь исполнять ее в оригинальной, более высокой тональности, как поступаю и с другими песнями цикла, где есть альтернативные варианты. Что важно, смена тональности ля мажор предыдущей песни «Ложные солнца» на си минор выглядит большей странностью, бóльшим смещением и отчуждением, чем смена на родственный ля минор. Я часто говорил пианистам, с которыми выступал, чтобы они сами выбирали тональность во время исполнения, как им будет по душе, – в духе свободы импровизации, который ассоциируется у меня с этой песней. И никто пока не выбрал более низкий тон.
Манера пения зависит от условностей, она кажется слушателям либо «естественной», либо «вычурной» лишь в привычном контексте исполнения. Чистое классическое исполнение народной песни «натасканным» голосом покажется натужным и искусственным публике, для которой Barbara Allen или O Waly гнусавым голосом – это «настоящий» фолк-вокал. Сдвигать границы опасно, и в целом манера оперных певцов звучит, как неправильная, в поп-музыке, так же как эстрадная манера – в немецкой классической песне. Здесь властвуют предрассудки, а нам обычно советуют отбрасывать наши эстетические предрассудки, но все же есть таинственные ограничения стиля, которые так трудно перечислить и которыми так важно время от времени пренебрегать. Эти ограничения подготавливают отклик на вокальную музыку. Нам нужны в ней жанры и поджанры – классика, опера, «композиторская песня» (Lied), Вагнер, Пуччини, рэп, скэт, соул, кантри, которые звучат по-разному. В то же время вылазки за рамки ограничений, осторожные заимствования и дерзкое присвоение поддерживают жизнь всех родов вокального искусства.
Восхищаясь нарушением границ у разных певцов – Боба Дилана, Билли Холидей или Фрэнка Синатры, – я всегда думал, что не стоит избегать влияния этих необычных исполнителей и созданных ими захватывающих способов соединять слова и музыку. Классическая песня и популярная не должны расходиться совсем далеко в разные стороны, у них много общего в сюжетах и в эстетике приватности, интимности. В основном, однако, взаимовлияние оказывается побочным, потому что только так оно может оставаться почти подсознательным, не бросаться в глаза. Конечно, интерес слушателей к популярной музыке разного рода оказывает влияние на исполнение классической песни, но мы не хотим, чтобы такое воздействие становилось чем-то большим, чем тонкое, почти неосознанное лавирование.
Одним из тех редких случаев, когда я понимал, что служу проводником постороннего влияния на Lieder, был московский концерт, тот, на котором я заметил среди публики плачущего человека (смотри главу о «Застывших слезах»). Я часто представлял «Шарманщика» песней во вкусе Боба Дилана, такой, какую лучше всего исполнять, не соотносясь с классическими нормами.
На практике достичь нужного эффекта не так-то легко. В данном случае я действовал по какому-то случайному наитию, и оно точно связано с тем, что мне открылось благодаря моей индивидуальной реакции на раздражение в «Ложных солнцах», которое я почувствовал однажды («Вы не мои солнца, почему бы вам не смотреть на кого-нибудь еще?»), и благодаря возникшей у меня ассоциации с великой записью любовной песни Дилана, этим печальным шедевром Don’t Think Twice, It’s All Right («Не сомневайся, все в порядке») в составе The Freewheelin’ Bob Dylan. Шубертовский «Шарманщик» – песня, которая в обычном смысле слова едва поется: царапающая, горловая, с точки зрения стандартов bel canto, она мало соответствует всему, что ей предшествовало в цикле, и кажется вторжением поп-музыки в мир классического звучания – надеюсь, что не смешным.
Я не имею ни малейшего представления, знал ли вообще Дилан о «Зимнем пути». Учитывая культурную эклектику 1960‐х, интоксикацию творческой фантазии Рембо, Брехтом, Элвисом и поэтами-битниками, можно предположить и такое. Есть некоторое родство между шубертовским шарманщиком и дилановским музыкантом с бубном. Усталый, но вовсе не сонный поэт-скиталец говорит, что слышит «сумасшедший смех, круженье, шатанье вокруг солнца», об исчезновении «далеко за замёрзшими листьями, одержимыми, напуганными деревьями». Шубертовская шарманка скрипит не в тысяче миль отсюда.
В высшей степени уместное сочетание – несчастный старый шарманщик и «бедная музыка», хотя от шубертовской смелости в передаче скрипучих механических звуков и захватывает дух. Грубая третья часть «Мужайся», отделенная лишь одной песней от «Шарманщика», это «Радостно иду я в мир навстречу ветру и непогоде» – первое вторжение в цикл изображения самой музыки, громкого пения вместо символических звучаний, выражавших до «Мужайся» душу и мысли скитальца. А теперь мы вместе с ним слышим музыкальные звуки другого персонажа, раздающиеся в морозном воздухе. Встреча с еще чьей-то бедностью, еще чьей-то изгнанностью из человеческого сообщества поднимает много теснящихся вопросов. Экзистенциальное отчаяние скитальца впервые соприкасается с материальной, «реалистичной» нищетой, которую не выбирают и которую можно только стоически переносить. Мир Сэмуэля Беккета сталкивается с миром, скажем, Генри Мейхью, викторианского картографа и этнографа лондонского дна, или Себастьяна Салгаду, фотографа, в наши дни документирующего жизнь бразильцев, – и это ошеломляет. Помещая картину подлинной нужды в самый конец цикла, Шуберт старается по меньшей мере слегка поставить под сомнение жалость к себе, вызываемую бесконечно растравляемой внутренней болью.
И при этом мы чувствуем, как и должны чувствовать, согласно замыслу, сострадание, смешанное с отвращением, когда встречаем на зимнем пути старика-изгоя с его раздражающей псевдонародной мелодией, гудящей на открытых струнах. Стоит взглянуть на картину Жоржа де Латура со слепым шарманщиком – и мы испытаем те же смешанные чувства.
Поэтому наше сострадание – сложное переживание, и что еще более его усложняет, так это страх, что одинокий истощенный старик – будущее кого-то из нас. Вот вы, или я, или кто-то еще, живущие милостыней. Эта картина отталкивает и в то же время притягивает: мы отторгаем старика-шарманщика и восхищаемся его силой, поскольку он как-то выживает в подобных обстоятельствах. А мы смогли бы так? Стихотворение могло задеть еще одну, особенно чувствительную струну в душе Шуберта, поскольку он и сам был музыкантом. Своему другу Эдуарду Бауэрнфельду он в 1827 году говорил: «Я уже вижу тебя советником и знаменитым автором комедий! А я? Что будет с бедным музыкантом, вроде меня? Мне кажется, я буду бродить от двери к двери, как гетевский арфист, и просить себе на кусок хлеба!»
Дополнительная беглая подсказка, проливающая свет на напряженное внимание самого Шуберта к фигуре шарманщика, есть во фразе Dreht er, was er kann (буквально «Крутит он, как только может»). Это напоминает об иронии скитальца в словах Zittr’ ich, was ich zittern kann, то есть «Дрожу я, как только могу» – из «Последней надежды». Напоминает и об одной из шубертовских кличек в дружеском кругу – Kanevas, что примерно означает «Может ли он что-то?» или «Годен ли на что?» Это был неизбежный вопрос Шуберта относительно любого нового человека в его кругу. Может он написать стихотворение, играть на скрипке, танцевать польку, что угодно. Kanevas, то есть kann er was? – а шарманщик играет was er kan, «как может», вероятно, не слишком-то хорошо.
Значение Шуберта, как композитора, в конечном счёте зиждется на невыразимой красоте и человечности его музыки. С историко-социологической точки зрения, это первый великий композитор, живший только благодаря рынку произведений искусства, без покровителя-мецената, без какого-либо положения при дворе или в церкви, без какой бы то ни было музыкальной должности-синекуры. Он вел богемный образ жизни, то благополучной в денежном отношении, то нет. Его друзья впоследствии говорили о его щедрости к ним, когда он бывал при деньгах: для них он становился Крезом. Он ни в коем случае не легендарный безвестный неудачник. Случалось, он извлекал из своих произведений большую выгоду. И гордился этим. Но такая жизнь рискованна, неизбежно влечет неуверенность в завтрашнем дне.
Очень долго занятия музыкой были чем-то не слишком почтенным. В средние века на музыкантов‐инструменталистов смотрели как на людей с ограниченными юридическими правами: они не могли быть судьями, свидетелями, поручителями, опекунами, землевладельцами, их не назначали на гражданские должности, не принимали в ремесленные гильдии. У них не было законных прав на обычное возмещение за причиненный им ущерб. Законы изменились, но пренебрежительное отношение осталось, вкупе с глубоко укоренившейся подозрительностью, касавшейся бродяжничества и близости их ремесла к мистике, магии, шаманско-демоническому. На них падала тень Гамельнского крысолова. В Франконии уголовный кодекс 1746 года содержал суровые кары для «воров, грабителей, цыган, мошенников, неимущих и других попрошаек», включая «скрипачей, музыкантов, играющих на барабанах, лютнях, и певцов». Швабский закон 1742 года предостерегает против бродяг, среди прочих – «шарманщиков, волынщиков, цимбалистов».
Шуберт сознавал свой пограничный статус – наполовину гений, наполовину наемный работник, – и новая экономическая ситуация лишь обостряла это понимание. Он никому не служил, однако, зависел от рынка. Два эмоциональных взрыва дают представление об угнетённости, которую он испытывал. В письме к родителям он жалуется в связи с публикацией песен на стихи Вальтера Скотта: «Если бы хоть раз я мог заключить честный договор с издателями – но в этом отношении мудрое благодетельное правительство позаботилось о том, чтобы музыкант навеки остался рабом жалких торгашей». Выше упоминавшаяся прогулка в Гринцинг с Лахнером и Бауэрнфельдом ради Heurige, молодого вина, событие, увековеченное рисунком Швинда, закончилась несколько часов спустя в пивной в венском предместье, где Шуберт», по словам Бауэрнфельда, пришёл в «восторженное состояние». Пришли два знаменитых музыканта из оперного оркестра, расточали комплименты композитору и просили его написать для них. «Нет, – ответил Шуберт, – для вас я ничего не буду писать». – «Почему? Мы имеем к искусству не меньшее отношение, чем вы». – Но этот ответ вызвал яростную тираду Шуберта: «Искусство? Музыкальные наемники, вот вы кто! Один из вас кусает медный мундштук деревянной палки, а другой раздувает щеки, дуя в рог! И вы называние это искусством? Это ремесло, дрянь ради денег, и ничего более! Вы, люди искусства! Вы не знаете, что сказал великий Лессинг? Как может человек проводить жизнь, только и делая, что кусая продырявленный кусок древесины! Вы называете это искусством? Дудари и скрипачи, вот вы кто, все вы. Человек искусства – я, я Шуберт, Франц Шуберт, который всем известен и которого всякий узнает! Кто написал великие, прекрасные произведения, которые вам и не снилось понять… Я, Шуберт! Франц Шуберт! И вы не забывайте этого! Если кто-то говорит об искусстве, он говорит обо мне, а не о вас, черви и насекомые… ползучие, грызущие ч