ерви, которых я должен был бы раздавать своей ногой, ногой человека, дотягивающегося до звёзд».
Иногда сомневаются в достоверности этого анекдота, переданного Бауэрнфельдом, но сверкающий молниями гнев, неистовая ярость, напротив, кажутся подлинным изображением Шуберта, того Шуберта, который вводил подобные пассажи внезапного и необычайного буйства в свои фортепьянные сочинения.
Шарманщик Мюллера, следовательно, должен был обладать особенной привлекательностью для композитора и музыканта, жившего на пороге современности, слишком хорошо осведомленного о том, что ему угрожает страшная нужда, воплощением которой оказывается старик. Знание о будущем развитии своей болезни, страшная участь сифилитика, подвергающегося физическим и моральным унижениям, могли только усиливать опасения Шуберта.
Раскрывая значения пятой песни шубертовского цикла «Липа», я старался не слишком акцентировать внимание на смерти, манящей нашептываниями, но не стоит отрицать очевидное – что смерть, неназванная и безымянная, входит в число ассоциаций, которые вызывает песня. Приближение смерти чувствуется в конце цикла, однако, все же неоднозначное. На кладбище нет места для скитальца, хотя он и хочет найти там покой, и он уходит прочь, опираясь на верный посох, громко запевая песню, чтобы отогнать мрачные мысли, а его последние слова перед появлением шарманщика – что лучше бы он не видел солнца. Неудивительно, что многие увидели в шарманщике саму смерть, это подкрепляется их постоянным соседством на изображениях XVI века в жанре «пляски смерти», Totentanz. Вот гравюра Гольбейна, на которой Смерть играет на шарманке Адаму и Еве во время изгнания из рая:
Во многих циклах «плясок смерти» на переднем плане сама музыка, а не какой-то отдельный инструмент, музыка – иронический аккомпанемент к приглашению на танец, исходящему от скелета, веселье, перемешанное с макабром. Для пляски смерти нужен оркестр. В одном из самых удивительных образцов этого жанра «Книги тленности» (Vergänglichkeitsbuch) Вильгельма Вернера фон Циммерна, иллюстрированной в 1540–50 годах и находящейся ныне в Вюртембергской библиотеке, в руках Смерти изображена вереница инструментов – от трубы до барабана, от портативного органа до волынки.
Я бы сказал, куда продуктивнее сосредоточиться на смене повествовательных позиций, происходящей в последней песне Шуберта. До сих пор «Зимний путь» был «монодрамой». Обо всем, что представало перед нами, мы слышали из уст героя, скитальца, и ни Мюллер, ни Шуберт не затевали хитроумной игры с предполагаемой сменой рассказчика, как здесь. Что такое монодрама? История незаконченная, полная умолчаний, возможно, дразнящая, но мы можем довериться тому, кто её рассказывает. Не возникает дистанции между голосом скитальца и его кукловодом-поэтом или композитором. Утонченная фортепьянная партия может не совпадать с вокальной, даже противоречить ей, служить комментарием или изображать внешний мир, человеческий или природный, но это не автономная единица. Все пропущено через субъективное восприятие скитальца, хотя гармонические метаморфозы в фортепьянной партии иногда и отзываются более на подсознательном, чем на сознательном уровне. Центральный персонаж не подлежит фрагментации, дроблению, и пианист не становится самостоятельным персонажем. Так представляется мне, и это распространенный теоретический тезис, который подтвердился на практике, когда мы экранизировали цикл с режиссером Дэвидом Олденом в конце 1990‐х. Признавая важность фортепьянной линии при любом исполнении «Зимнего пути», столь очевидную важность, что чувствуешь себя идиотом, говоря об этом, и стремясь показать равенство обеих партий, подразумевая саму идею камерной музыки (это не просто пение под аккомпанемент), – мы старались включить инструмент в киноисторию. Но это не срабатывает, и пианист Джулиус Дрейк остается, в основном, за кадром, хотя и играет важную роль в документальном фильме, снятом вместе с фильмом постановочным.
В последней песне, однако, фортепьяно обретает самостоятельный голос. Появляется сюжетный источник альтернативной субъектности, какой бы обескровленной она ни была: это шарманщик. И в итоге получается замыкание в круг, музыкально-поэтическая змея, кусающая себя за хвост, искусительная перспектива сюжетного финала и объяснения происходившего. До сих пор публика воспринимала цикл как монодраму, но теперь допустима возможность, что шарманщик все это время присутствовал на сцене и был, собственно, необходимым условием, чтобы скиталец пропел свои жалобы: «Подыграешь ли ты на шарманке моим песням?» – спрашивает скиталец. И если ответ – неизменное «да», то экстравагантная, но строго логичная операция – отмотать назад, к началу цикла, и начать заново. Тут может возникнуть мысль о бесконечном повторении в уме, когда мы пойманы в ловушку постоянно возобновляемой экзистенциальной жалобы (вспомним наше ощущение от первой песни, что эта музыка звучит уже века, звучала всегда). Либо мы можем подумать, что первое исполнение цикла – монодрама, образно расцвеченная фортепьянными изысками, но второе, последующее – уже повтор под звуки шарманки. На самом деле есть завораживающая, необыкновенная запись «Зимнего пути» с голосом и шарманкой, на которой играет великолепный музыкант Матиас Лойбнер, и это, кстати, очевидное опровержение того, что шарманщик непременно должен быть неумелым, безыскусным музыкантом.
Мгновенный подъём чувства в воображаемой партии шарманки, когда голос умолкает – что это: взаимное сочувствие, солидарность двух изгоев? За подъемом следует убывание в pianissimo и заключительной каденции, открытый финал, позволяющий каждому выбирать собственную версию конца этой истории.
Послесловие
То, что происходит после исполнения «Зимнего пути», не лишено таинственности, но обычно выглядит одинаково. Когда последние такты шарманки затухают в зале, наступает тишина – тишина, которая дополняет и формирует общее впечатление от музыки. Эта тишина – заслуга слушателей не в меньшей степени, чем певца и пианиста. Затем следуют аплодисменты ошеломленного зала, которые могут перейти в шумное требование.
Требование чего? Вызвать на сцену композитора? Еще музыки? В этих аплодисментах и в том, как их принимают исполнители, есть что-то несдержанное, неумеренное? Иногда и впрямь чувствуешь так. Действие традиционных норм концертирования приостановлено. Ничего не заготовлено на «бис» и, с каким бы энтузиазмом ни откликалась публика, ничего не последует. Нужно ощущение серьезности, ощущение состоявшейся встречи с чем-то возвышенным и запредельным, невыразимым и неприкосновенным.
Но между исполнителями и публикой может возникнуть еще и смущение или неловкость, и лучшее, что может от них избавить, это аплодисменты. Такой песенный цикл, как «Зимний путь», строится не на тех аспектах пения или игры, которые создают почтительную дистанцию. Виртуозность не выставлена напоказ, вокальное искусство не привлекает к себе лишнего внимания, напротив, оно даже подвергнуто иронии, и слушатель почти обязан почувствовать, что тоже пел, это подразумевает спроецированная субъектность. Публика отождествляет себя с персонажем, воплощенным в звуках фортепьяно и голоса, но изображенным или представленным для аудитории в фигуре певца. После того, как мы скитались по глухим местам, после того, как мы встретили друг друга, пересекая линию, отделяющую сцену от зала, демонстрировали свою уязвимость довольно долгое время, семьдесят минут, еще как трудно вернуться к нормальности.
Церемониал завершения концерта иногда помогает, а иногда мешает. Бывает, что чувствуешь, что не можешь делать привычные вещи – встретиться с друзьями, выпить, поесть. Тебя влечет одиночество.
Это представление о взаимной обнаженности приводит на ум два мифа, которые следует разобрать. Идеал смирения – служение музыке, служение композитору – играет значительную роль в достижении равновесия в классическом исполнительском искусстве. Дисциплина, которой подчиняется классическая музыка, партитура и её правила, создают объективное дистанцирующее пространство, и в нем можно укрыться от всех опасностей самоупоения. Самовыражение должно двигаться вовне и становиться менее зацикленном на себе. В то же время, парадокс в том, что движение вовне может быть достигнуто только при условии глубочайшего погружения в работу и слияния произведения композитора и личности певца. Через разрыв между музыкой и заключённой в ней субъектностью, через сублимацию. Но в исполнении музыки нет нейтральности, оно не может быть безличным. Исполнитель должен затронуть и трансформировать личные аспекты собственного «я», как, мне кажется, поступает и композитор. В этом, несомненно, велика роль того, что теоретики называют «перформативностью», не менее, если не более, чем в работе великих исполнителей популярных песен Билли Холидей, Боба Дилана или Эми Уайнхаус.
Шуберт был первым исполнителем своих произведений, он пел, аккомпанируя себе на фортепьяно. Он выступал для друзей, в домашней обстановке, хотя не был ни великим пианистом, ни великим певцом. Именно такое неконцертное исполнение – всем нам и хотелось бы услышать больше всего. Мысль о нем ведёт нас, подпитывает наше воображение. Но оно не может быть для нас образцом.
Другой миф – отрицание того, что личное, индивидуальное вообще имеет сколько бы то ни было значимое отношение к музыке. Убеждение, что разговоры о жизни творческой личности – это профанация произведения, Искусства с большой буквы. Многие авторы, писавшие о музыке и других искусствах, критикуют практику биографических исследований и стремятся этого избегать. Однако тут есть коварная опасность соскользнуть в пренебрежительный умышленно фальсифицирующий анализ или в громкие слова о «смерти автора». Нет ли тут просто склонности к тому, чтобы наслаждаться сплетнями, хотя и не самыми расхожими?
Несомненно, верно то, что нет четкой, строго определённой связи между искусством и жизнью, жизнью и искусством. Можно выразить это и резче: Шуберт писал веселую музыку, когда бывал мрачен, и мрачную, когда бывал весел. Но есть широкий диапазон связей между реальным опытом и художественным выражением. Дело не в минутном настроении, эти связи охватывают гораздо больше – и индивидуальные характер и предрасположенности, и интеллектуальные предпосылки. Искусство создаётся в истории, в которой живут, чувствуют и думают, и мы не можем его понять, не ухватывая ассоциации, которые вызывает произведение, те ассоциации, что гнездятся в сфере эмоций, идеологии, ограничений в реальной жизни. Искусство возникает в столкновении жизни и формы, оно не существует в абсолютном вакууме. Только вкладывая личные и социальные политические смыслы, говоря широко, (и это особенно касается романтизма), мы можем должным образом подойти к более формальным аспектам искусства.