Она села у окна, комкая в руке платок, но глаза ее были сухими; взгляд ее был устремлен за сырые от дождя поля и живые изгороди, с которых облетал цвет, — к ряду опустелых ниссеновских бараков — единственного, что осталось от лагеря.
Но не прошло и года, как появился «Козел отпущения» — роман «накоротке с солдатами», о котором романист — гей Питер Кэмерон отозвался уже как о «на редкость подрывном и эксцентричном». Позже, в «Знаке обнаженного меча», эти опустелые ниссеновские бараки перенесутся в таинственную местность, с незапамятных времен несущую следы военных, — эпицентр «чудных дел»: близость между мужчинами загадочно связывается с причудливой, как из-под земли возникшей армейской фантасмагорией, подразумевающей введение военного положения в Кенте. Завораживающие и в то же время тревожащие особенности пейзажа, в который Брук снова и снова вписывает свои личные мифы, — самые поразительные особенности его писательского расцвета. В романе Вулф «Миссис Дэллоуэй» вернувшегося в Англию империалистического чиновника Питера Уолша обгоняет поступь английского милитаризма, «словно шелест листьев в лесу»:
Мальчишки в солдатских мундирах шли с винтовками, выпятив грудь, устремив взоры в пространство, а выражение на лицах у них было как надпись по цоколю статуи, восхваляющая чувство долга, благодарность, верность, любовь к Англии.[19]
Лица «жопомордых» солдат Брука ассоциируются с другим видом любви, а его проза являет собой сексуальное ниспровержение воинствующего национализма. Возможно, самое мощное свое звучание эти диссонирующие смыслы обретают, будучи как раз укорененными в пейзаже не буколическом, а военизированном — как если бы в каждой долине и на каждой «альпийской» горке вдруг из зубов некой местной гидры произросли вояки в хаки.
В «Козле отпущения» потайные места лежат на кромке перехода от гражданской жизни к военной, и Кент превращается в некое эротизированное пограничное царство. Фантазия находит свое буквальное воплощение в борьбе, которая, на фоне чреватого угрозой пейзажа, приобретает устрашающую безжалостность. Брук жестко сцепляет извращенное воображение отрочества и разочарования зрелости (подспудно сталкиваемые друг с другом в «Орхидейной трилогии») в своего рода войне поколений: «сексуальная анормальность, которая в юности еще может казаться сносной незадачей, для человека средних лет — гораздо более серьезная проблема».
Оставшись сиротой в тринадцать лет, Дункан Кэмерон переселяется из «скругленного и безупречного мира» детства, проведенного в западном графстве, в Кент, чья «мужественная жесткость» усугубляется «по-мужски аскетичной» фермой его дяди Джеральда. Для Дункана, единственного сына вдовы, своеобразный ритуал перехода к юности является логическим завершением детских увлечений ботаникой, фейерверками, «заяцехвостыми солдатами в кустах». Дикие солдаты Дункана вновь появляются в мемуарах Брука «Частный взгляд» в виде выдуманных обитателей (игрушечных солдатиков, иногда летчиков) «тщательно охраняемых и безымянных «мест» — тех территорий детского еще воображения, которые лежали теперь — далекие и неприступные — по ту сторону Железного Занавеса половой зрелости». В «Козле отпущения» сексуальное пробуждение предстает как вторжение военизированного пейзажа, который, перестав быть просто фантазией из детской игры, материализуется в виде источника подстрекательских импульсивных желаний. Бруковская метафора «холодной войны» применительно к утраченному раю детства — типичный прием скептического низведения общественных событий до статуса частных оправданий. Однако кумулятивный эффект этого преломления современной военной истории через сохранившиеся в воспоминаниях сельские пейзажи детства странным образом напоминает нам о той легкости, с которой английская литература обратила память о войне в пасторали. Повторяющееся изображение солдата как объекта гомосексуального желания у Брука создает пейзаж одновременно и необычный, и знакомый, обязанный своим подрывным характером не только эротическому подтексту, но и в значительной степени тому, как национальные военные идеологии обретают буквальный смысл. Автохтонные мифы об обороне островного королевства, когда в стихийном порыве воинствующего патриотизма — в отличие от современных пост-наполеоновских регулярных армий на континенте — бойцы Сопротивления появлялись словно из-под земли, таким образом воплотились наяву: почва повсюду словно бы проросла солдатами.
Поначалу Дункан не может их избежать, затем начинает искать их сам. По пути к своему новому дому он оказывается в компании солдата, откомандированного в Фолкстоун, родной город Брука. Солдат предлагает Дункану затянуться своей сигаретой, словно бы репетируя с ним тот обмен, что традиционно скрепляет на редкость семейственное товарищество низших по званию:
И развалившись, распустив ремни,
Дымя Вудбайном, штопаем носки.
Сигареты «Вудбайн» («Жимолость»), со своим цветочным названием, у Брука становятся обонятельным дополнением к зову горна, одной из его англизированных версий прустовского бисквита «мадлен»:
Резкий аромат сигареты показался ему концентрированным экстрактом того более слабого, рассеянного запаха, который исходил от самого солдата: чужого, загадочного запаха отчасти табака, отчасти теплых веяний пота и застарелой мочи; Дункан счел его ароматом самого героизма, исходящим от поля брани.
В «Орхидейной трилогии» ощущения описаны без соблюдения хронологии: они не только напоминают об утерянном прошлом, но и символизируют коренные конфликты в жизни взрослого человека. «Козел отпущения» сводит воедино эти распределенные во времени переживания, чтобы вызвать непосредственную конфронтацию между либидо и подавлением чувств. Фабула — конфликт между соблазнительной притягательностью объектов юношеских фантазий Дункана и авторитарностью дяди. Джеральд, стремящийся сделать из Дункана мужчину, сам уже не вполне образец мужественности: в сорок пять лет он физически сдает, может лишь сожалеть о том, что ушел в отставку, а грядущая война предстает для него спасительным решением в ситуации сельскохозяйственного спада и психологической апатии. Он заставляет племянника подчиняться дисциплине, которой подчинился бы сам, но тот уже фактически перешел на сторону противника в «необъявленной войне». Глядя, как солдаты «в обтягивающих фуфайках» бегут кросс, Дункан испытывает «чувство удовлетворения», осознавая, что они «уже не странная фауна чужой страны, а сожители, товарищи в том мире, к которому он сам теперь безвозвратно принадлежал: нелегкому для жизни, но уже не враждебному миру, территории солдат».
Это чувство причастности охватывает его в «нехорошем месте» — на окаймленной лесами пустоши под названием «Калифорния», чья пугающая загадочность почти до смехотворного усугублена присутствием дольмена (отзвук Стоунхеджа Гарди в «Тесс»), куч дохлых крыс, останков овцы с копошащимися в них червями и вонючей чемерицы. Дункан надеется, что округу захватят его союзники и избавят его от необходимости подчиняться деспотичному дяде. Он крадет у Джеральда и отдает деньги Джиму Тайлору — солдату, встреченному в поезде, — доводя ситуацию на ферме до кризиса. Однако посещения военного лагеря ведут к ужасающей материализации смутного содержания его «тайных фантазий» в вульгарном, телесном, бессознательном и крайне двусмысленном сексуальном заряде сообщества солдат-мужчин. Белая кожа Тайлора с выколотой на ней татуировкой — вариацией знака со змеей, олицетворяющего атавистическую инициацию в военный союз в «Знаке обнаженного меча» — символически предваряет обагренный кровью труп Дункана в конце романа.
Не столь явные предвидения являются результатом взаимостимулирующего действия воображения и топографии. Робкое вожделение, которое испытывает Дункан, делает его чувствительным к «анормальному» ландшафту, где эхом отдаются еле слышные звуки горна или пения: «солдат не было — в тот момент, когда я впервые это услышал». Эти странные симптомы становятся для Джеральда первым свидетельством того, что в окружающей местности что-то кроется; когда он ставит под сомнение звуки, услышанные Дунканом, создается такое впечатление, будто «их души стыдливо встретились нагишом, сознавая обоюдный и хранимый в тайне упадок». Прежде того Джеральд находит Дункана в «Калифорнии», «без сил от страданий и ужаса», и, доставив его домой, ложится в одну с ним постель (другая насквозь промокла от дождя), где тому снится кошмар, и «Джеральд тоже попал в этот сон». Дядя, сторонясь невольного давления мальчишеского тела и не в силах уснуть, спускается в столовую и сидит там всю ночь, поднимаясь на ноги с «накатывающим отвращением, ощущением упадка», после того как в радионовостях сообщают, что немцы вошли в Прагу. В финале романа он снова встает на рассвете — однако на сей раз «загадочный ландшафт уже выдал свою тайну» в воспоминании о «какой-то чужой стране», чья линия горизонта показалась ему невероятно знакомой. Эта представшая в воспоминаниях таинственность местности ускоряет сбор улик («голосов в лесу и света там, где света быть не могло») и погоню Джеральда за Дунканом, который сбежал от наказания в опустевший лагерь у дольмена. Однако последующая схватка — Дункан, кусающийся, как горностай, и Джеральд, забивающий его насмерть кнутовищем — задает всей истории тон мелодрамы и уничижает ее многозначительность ложнопатетическим объяснением:
Издали, от казарм в окрестностях Глэмбера, донесся еле слышный, щемящий напев горна, играющего побудку. Джеральд повернул прочь, увидев наконец всё с полной ясностью, зная, что долгий процесс инициации кончился: обряды соблюдены и цикл завершен.
Это детерминистическое пресечение вопиющих отношений (инцест, педофилия) не может не разочаровать читателей, которые, подобно Питеру Кэмерону, знают, в каком комическом и бытовом ключе представили гомосексуальность последующие поколения писателей: Кэмерон объясняет эту неудовлетворительную развязку тем, что автор навел тень на плетень из-за самоцензуры. Нельзя отрицать, что в изложении и описании осознанных и бессознательных состояний Дункана и Джеральда присутствуют неясные моменты. Эта проблема вызвана стремлением Брука соотнести непримиримые компоненты личности с персональным и историческим временем и выбрать точку для взгляда на эмоциональную и интеллектуальную жизнь подростка и взрослого. «Орхидейная трилогия» мигрирует между эпохами, по всей видимости разъединенными историческим процессом (сделавшим Брука писателем «не ко времени», реликтом двадцатых годов XX столетия). Извращенность эстетического удовольствия от армейской службы во время войны и после нее объясняется деликатными, весьма завуалированными признаниями о тяге к военным, сопровождавшей его юность. С другой стороны, фигура солдата, вторгающаяся в буколические сцены детства, обретает критически-иронический блеск в соседстве с описанием тупой казарменной жизни и лечения сифилитиков.