поддерживать в себе ни малейшего ресентимента, хотя стали жертвами величайшего преступления, – для меня это слишком, это выше всякого понимания»[225]. И далее: «Они всегда говорят о катастрофе, как о землетрясении или внезапно нахлынувших водах, называя это японским словом цунами».
Зло, наполняющее «ядерный мир», не есть плод какого бы то ни было злого умысла. В книге «Хиросима везде» Андерс использует страшные формулировки, от которых по спине бегут мурашки: «От того, насколько немыслима эта ситуация, захватывает дух. В момент, когда окружающий мир превращается в царство апокалипсиса – причем по нашей вине, – он тотчас являет картину ‹…› рая, населенного убийцами без злобы и жертвами без ненависти. Вокруг одни руины, но не видно никаких следов человеческого зла»[226]. И далее пророчествует: «В грядущей войне, при которой убивать будут дистанционно, окажется сконцентрировано меньше ненависти, чем за всю историю человечества. ‹…› Это отсутствие ненависти беспрецедентно по своей бесчеловечности. Отсутствие ненависти и совести сливаются воедино»[227].
Насилие без ненависти столь бесчеловечно, что мы воспринимаем его как трансцендентное. Оно, быть может, единственная еще довлеющая над нами сила.
Глава 7«Когда я умру, от нашей любви не останется даже прошлого». Вариации на тему «Вертиго»
Фильм Альфреда Хичкока вышел в 1958 году. Мой уважаемый издатель Бенуа Шантр просит меня кратко пересказать сюжет для читателей, которые не видели этот фильм. Он толкает меня на двойное преступление, за что я на него весьма сердит. Во-первых, я лишу этих читателей удовольствия, да что там – шока, душевной травмы от первого просмотра. Но главное, «Вертиго» как очень сложная вещь – по глубинным причинам, которые станут ясны из этой главы, – не поддается пересказу.
И все же я попытаюсь. Скотти Фергюсон (его играет Джеймс Стюарт) – бывший инспектор полиции, отправленный в отставку из‐за приступов головокружения, которыми он страдает после печально закончившейся погони за преступником по крышам Сан-Франциско. Скотти не смог удержать другого полицейского, который пришел ему на выручку, и тот разбился. Гэвин Элстер, один из его старых друзей, поручает ему следить за своей женой Мэделин (в исполнении Ким Новак), странное поведение которой заставляет опасаться ее самоубийства.
Скотти далеко не сразу соглашается следить за Мэделин Элстер, однако ее удивительная красота побеждает сомнения детектива. Держась от Мэделин немного вдалеке, он следует за ней по Сан-Франциско необычным маршрутом: цветочный магазин, кладбище миссии Долорес, музей во Дворце почетного легиона – и наконец оказывается у опоры моста Золотые Ворота. Мэделин бросается в холодные воды залива, Скотти ее вытаскивает – так происходит их знакомство. Он неизбежно в нее влюбляется, и любовь кажется взаимной. Теперь он уже не следит за Мэделин, а вместе с ней перемещается по Сан-Франциско и окрестностям.
Тяга Мэделин к самоубийству представляется Скотти все более очевидной. Он осознает, что ее преследует призрак ее прабабки Карлотты Вальдес, покончившей с собой, когда богатый возлюбленный отнял у нее ребенка – бабушку Мэделин. Не сумев преодолеть головокружение, Скотти не успевает помешать Мэделин подняться на колокольню францисканской миссии Сан Хуан Батиста и броситься оттуда вниз. Он только видит, как падает ее тело и ударяется о красную черепицу крыши.
После этого Скотти оказывается на грани нервного срыва. Присяжные оправдывают его и подтверждают, что Мэделин покончила с собой. Однако коронер жестоко издевается над его моральным состоянием, беспощадно намекая, что подсудимый уже второй раз неспособен предупредить роковое падение. Скотти преследуют кошмарные видения. В результате его помещают в клинику, но и там музыка Моцарта не помогает ему преодолеть шок.
Позже мы видим, как Скотти блуждает по улицам Сан-Франциско. Мэделин мерещится ему повсюду, где он с ней бывал. Однажды он замечает похожую на нее женщину и идет за ней до ее номера в отеле «Эмпайр». Ему удается выяснить, что ее зовут Джуди Бартон, она из Канзаса и служит в одном из городских универмагов. Он уговаривает ее с ним поужинать.
Потрясающий ход, придуманный режиссером, позволяет нам проникнуть в мысли Джуди. Она и была Мэделин, сообщницей Элстера в убийстве его жены, настоящей Мэделин Элстер. Это Джуди поднялась на колокольню, где ее ждал Элстер с трупом жены, который он сбросил вниз.
В последней части фильма Скотти, все еще одержимый Мэделин, постепенно превращает в нее Джуди: та же одежда, прическа, позы – все учтено до малейших деталей. Джуди сначала в ужасе, но в итоге позволяет ему довести преображение до конца, поняв, что Скотти, которого она любит, сможет полюбить ее только такой ценой.
Когда любовь наконец становится взаимной, Джуди совершает роковую ошибку. Она надевает колье, якобы принадлежавшее ее прабабке Карлотте Вальдес и ею сохраненное. И тогда Скотти осознает, в какую ловушку попал. Он отвозит Джуди в миссию Сан Хуан Батиста, где, справившись с головокружением, силой тащит ее на вершину колокольни и добивается правды. Вдруг возникает фигура в черном. Джуди, вскрикнув от ужаса, делает шаг назад – и падает в пустоту. Поднявшаяся на колокольню монахиня бьет в колокол.
Автореференция
Хорхе Луис Борхес, виртуозно владевший парадоксами автореференции, писал: «Почему нас смущает, что карта включена в карту и тысяча и одна ночь – в книгу о „Тысяче и одной ночи“? Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем „Дон Кихота“, а Гамлет – зрителем „Гамлета“? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы – по отношению к ним читатели или зрители – тоже, возможно, вымышлены. В 1833 году Карлейль заметил, что всемирная история – это бесконечная божественная книга, которую все люди пишут, и читают, и стараются понять, и в которой также пишут их самих»[228].
Оглядываясь на свое прошлое, я думаю, что не только был благодарным зрителем «Вертиго», но и что вся моя жизнь с того момента, как я впервые увидел этот фильм, словно в него вписана. Знаю, что так же думают многие люди, для кого шедевр Хичкока – не просто фильм, а важная часть их жизни. Продолжать эту тему не буду, чтобы избежать неуместных здесь откровений. Скажу одно: об этом произведении я говорю впервые, более того, я впервые пытаюсь его проанализировать – странное упущение, которое можно, вероятно, объяснить боязнью разрушить очарование. Не об этом ли писал Дени де Ружмон в книге «Любовь и Западный мир»: «„Роман о Тристане и Изольде“ для нас „священный“ ровно в той мере, в какой можно счесть „святотатством“ попытку его анализировать»[229]? Точно такое же чувство я испытываю, делясь здесь своими мыслями – словно нарушаю табу, переступаю черту.
Написание этой главы требует аналитической работы. Благодаря ей я теперь осознаю, оглядываясь на свое прошлое, что страстью к логике, философии и метафизике обязан эмоциональному потрясению, испытанному, когда я впервые соприкоснулся с этим фильмом, только что вышедшим во французский прокат. Мне было семнадцать лет. Какие бы абстрактные я после этого ни писал тексты, какие бы заумные ни вел исследования, они сотканы, как я теперь понимаю, из неизбежно повторяемой канвы «Вертиго». Автореференция, автотранцендентность, зацикленность времени, странная фигура самоовнешнения, через которую находящееся внутри системы проецируется вовне, катастрофа, раскрывающая смысл предшествующих ей событий, – обо всех этих темах, как и о многих других, меня не отпускающих, я пишу в этой книге, начиная с самого предисловия. Их все, безусловно, вселило в меня «Вертиго». Так что эта глава будет не столько интерпретацией фильма, сколько моих собственных работ в свете фильма. Ее основной сюжет – метафизика времени катастроф, одна из моих давних тем, а в последних книгах, в том числе в этой – центральная.
О способе существования Мэделин
То, что было, впредь не может лишиться бытия. Сам глубоко таинственный и темный факт ушедшего бытия питает его существование отныне и навечно[230].
Как и все, я буду звать создание, в которое влюбляется Скотти, именем Мэделин. Единственная Мэделин в придуманной Хичкоком истории «Вертиго» – это Мэделин Элстер, жена Гэвина Элстера, о которой Скотти перед самой развязкой говорит «настоящая жена», the real wife. Та, кого мы зовем Мэделин, а должны были бы: лже-Мэделин, псевдо-Мэделин, «Мэделин» в кавычках, – персонаж вымышленный. Подчеркну: вымышленный персонаж внутри вымышленной истории под названием «Вертиго».
Американский логик и метафизик Дэвид К. Льюис в статье, ставшей для аналитических философов чем-то вроде Библии, попытался сконструировать понятие truth in fiction – правды в вымысле[231]. Льюис предполагает наличие скрытой договоренности между рассказчиком и читателем (или зрителем). Рассказчик делает вид, будто правдиво излагает известные ему факты, а читатель (зритель) притворяется, что верит ему на слово. Однако Льюис признает, что его теория охватывает не все возможные случаи. Бывает, рассказчик притворяется, что лжет, – ложь, естественно, следует понимать по отношению к условной правде внутри вымысла. Внутрь вымысла оказывается в таком случае включен еще один вымысел. Подобная итерация внутри самого себя – не проблема, но логично задать следующий вопрос: «Почему вложенный вымысел не разрушается сам по себе? Каким образом мы отличаем притворство от притворного притворства?» На этот вопрос величайшему метафизику XX века, по его собственному признанию, ответить нечего.