Мэделин – вымышленный персонаж, вымысел в вымысле. Ее смерть раскрывает способ ее существования. Смерть не просто его обрывает, но производит невероятный эффект – словно Мэделин не было вовсе, – при том, что до смерти, как и в отношении всякого реального существа или любого вымышленного, можно было действительно утверждать, что Мэделин существовала.
«Любая жизнь со смертью превращается в судьбу»: это, быть может, и верно в обычной ситуации, но в случае Мэделин смерть делает из прошлого (и из прошлой любви) не то, что было и чего больше нет, а нечто такое, чего никогда не существовало.
В тот момент, когда на лужайке миссии Сан Хуан Батиста Мэделин бросается к человеку, ее создавшему, то есть к Гэвину Элстеру, который в буквальном смысле ее переделал (made over), она об этом знает. В этот самый пронзительный момент фильма всё, на мой взгляд, и решается. Чтобы в этом убедиться, необходимо допустить, что главный персонаж фильма – Мэделин, лже-Мэделин, а не Скотти. Феминистки, обвиняющие Хичкока в том, что он снимает мужское кино, глубоко ошибаются. Мэделин знает, что ее скорая смерть введет в небытие более абсолютное, чем небытие смерти. Ее последние слова – последние, которые она вообще произнесет, – нужно воспринимать как наивную и отчаянную попытку отвести от себя беспредельный страх перед шагом в бездну:
Мэделин: You believe that I love you?
Скотти: Yes.
Мэделин: And if you lose me, you’ll know that I loved you and wanted to go on loving you.
Скотти: I won’t lose you[232].
«Из царства мертвых»: уже само название романа Буало и Нарсежака, вдохновившего сценаристов «Вертиго», показывает, какая пропасть отделяет детективную интрижку, придуманную двумя соавторами, от метафизического Вертиго, срежиссированного Хичкоком. Нет, Мэделин не сможет вернуться из мира мертвых – в облике Джуди, например, – ведь чтобы вернуться, нужно было и в первый раз существовать. Многие критики повторяли вслед за самим Хичкоком полную ерунду: Скотти, обнаружив ловушку, которую ему подстроили, якобы любит мертвую. Некрофилия до смешного безобидна по сравнению с тем, что тут стоит на кону. В словах, которые произносит Мэделин, – первых и последних исходящих от чистого сердца, первых и последних не по сценарию Элстера – проблема в том, к кому отсылает личное местоимение первого лица – «я», I в английском. Это «я» не может относиться к Джуди, которую Скотти не знает. Оно может относиться только к Мэделин, но произносящая эти слова осознает, что она не Мэделин, так же, как актриса, играющая Федру, осознает, что она не Федра, как бы страстно ни звучал со сцены душераздирающей крик любви:
Я, вознося мольбы богине Афродите,
Была погружена в мечты об Ипполите.
И не ее, о нет – его! – боготворя,
Несла свои дары к подножью алтаря[233].
После смерти возможно утешение, пока умерший продолжает жить в сознании тех, кто о нем помнит. Об умершей любви несмотря на горечь, гнев и ресентимент можно хотя бы сказать, что она была. Но смерть Мэделин делает ложными слова, произносимые Скотти, когда он приближается к Джуди на вершине колокольни: «I loved you so, Madeleine»[234]. Скотти любил создание по имени Мэделин – это было правдой. Теперь, когда она «мертва», неверно, что Скотти когда-то любил Мэделин. Джуди и Скотти целуются, далее в сценарии следует: «Scottie’s eyes are tight with pain and the emotion of hating her and hating himself for loving her[235]».
К кому относится это личное местоимение женского рода «ее», her в английском? Хочется сказать – к Джуди, к ее чувственному телу, пухлым губам, роскошным бедрам. Но на мольбу Джуди: «Love me… keep me safe»[236] – Скотти бормочет, обращаясь к самому себе: «Too late… too late… there’s no bringing her back»[237], – где her на этот раз однозначно относится к Мэделин – привидению, призраку.
There is no bringing her back – смысл этой фразы вовсе не в том, что нельзя вернуться из царства мертвых, как в «Дьяволицах» все того же тандема Буало – Нарсежак. Нельзя вернуться из онтологического небытия.
Утверждение, что Мэделин действительно это знала, было истинным. Теперь пришел черед Джуди узнать то же самое. Только что она умоляла Скотти защитить ее от опасности и смерти – но когда возникает фигура в черном, она не может не покинуть его объятия. И Скотти в четвертый раз бессилен помешать падению: полицейский, настоящая Мэделин, лже-Мэделин, а теперь Джуди. Однако сама Джуди предается отчаянию в первый и последний раз.
Катастрофа и время
Чтобы описать способ существования Мэделин, требуется особая метафизика. Модальности в ней (возможное, необходимое, случайное; темпоральность; предикат существования) подчиняются необычным правилам, на которые, к примеру, совершенно не распространяется аксиоматика Дэвида К. Льюиса – «Лейбница XX века». Здесь возможна такая конфигурация: объект обладает свойством P до времени t. После времени t объект не только утрачивает свойство P, но и то, что он когда-то обладал этим свойством, перестает быть верным. Таким образом, истинность высказывания «объект O обладает свойством P в момент t» зависит от момента, когда она оценивается. К формулировке теории модальностей, допускающей такой тип ограничений, я пришел сразу по нескольким философским путям. Немало почерпнул у Хайдеггера, Бергсона и его ученика Сартра, но также из философии квантовой механики.
Бергсон высказывает схожие идеи, размышляя о художественном творчестве в работе «Возможное и действительное» 1930 года. Он пишет: «Думаю, в конце концов сочтут очевидным, что художник, создавая свое произведение, творит возможное одновременно с действительным». И поясняет: «По мере того, как создается действительность, непредвидимая и новая, ее образ отражается позади нее в безграничном прошлом; так обнаруживается, что она испокон веку была возможна; но именно в этот момент она и делается таковой – потому я и сказал, что ее возможность, которая не предшествует действительности, будет ей предшествовать, как только действительность появится»[238].
Что касается меня, то к похожим суждениям я пришел, размышляя о разрушении. Вслед за тремя «детьми Хайдеггера» – Ханной Арендт, Хансом Йонасом и особенно Гюнтером Андерсом – я специально заинтересовался вопросом о самоуничтожении рода человеческого. В каком-то смысле смерть Мэделин – метонимия гибели человечества. Но теперь я знаю, что на самом деле для меня все было наоборот: гибель человечества – метонимия смерти Мэделин, и именно так я пришел к изучению столь необычного предмета.
Не стану резюмировать то, чему свидетельством вся эта книга. Лучше в качестве иллюстрации приведу здесь красивейшую притчу. Ее сочинил Гюнтер Андерс, и с нее начинается моя книга «Малая метафизика цунами»[239].
Ной устал играть роль пророка грядущих бедствий, непрерывно предсказывая все никак не наступавшую катастрофу, к которой уже никто не относился всерьез. И вот однажды…
…облачился он в старый мешок и посыпал голову пеплом. Поступать так дозволялось лишь человеку, оплакивающему любимое дитя или супругу. В одеждах истины этот служитель скорби отправился в город, решив воспользоваться любопытством, злонравием и суеверностью жителей. Вскоре окружил он себя небольшим пытливым сборищем, и стали ему задавать вопросы. Спросили его, не умер ли кто и что это за мертвец. Ной отвечал, что умерших много, и изрядно позабавил внимавших ему, сказав, что мертвецы эти – они сами. Спросили его, когда произошло это бедствие, и ответил он: завтра. Видя внимание и смятение вокруг себя, Ной встал, как исполин, и повел такую речь: послезавтра потоп станет делом прошлого. А раз он останется в прошлом, то и все, что было сущим, станет не существовавшим. Когда потоп поглотит все сущее, все некогда сущее, поздно будет хранить память о себе, ибо никого не останется. Так что не будет и разницы между мертвыми и теми, кто их оплакивает. Вот и явился я к вам с тем, чтобы оборотить время, чтобы сегодня оплакать мертвых дня завтрашнего. Послезавтра будет поздно. На этом вернулся он к себе, скинул облачение, стряхнул пепел, покрывавший лицо, и направился в мастерскую. Вечером постучал к нему в дверь плотник со словами: позволь, я помогу тебе строить ковчег, и пусть окажется, что все это неправда. Еще позже пришел к ним кровельщик и сказал: из‐за гор идут дожди, позвольте мне вам помочь, и пусть окажется, что все это неправда[240].
Метафизика времени в основании этой притчи – та же, что задает парадокс Ионы в предыдущей главе. Как мы видели в связи с проблемой ядерного апокалипсиса, парадокс Ионы, или парадокс пророчества грядущих бедствий, выражается в следующем: катастрофической перспективе можно придать убедительности, только умножив онтологическую силу, с которой катастрофа вписана в будущее. Обещанные страдания и смерти наступят с неизбежностью, словно неумолимая судьба. Настоящее держит это в памяти, а разум может перенестись в эпоху после катастрофы, рассматривая будущее как прошедшее. Существует точка зрения, согласно которой можно утверждать, что катастрофа уже свершилась: «Послезавтра потоп станет делом прошлого». В английском языке такое время называют «будущим совершенным» (