future perfect). Что же такого «совершенного» в нем заложено, что отсутствует в простом будущем времени? Простое будущее отражает негативное свойство фундаментальной неопределенности, то есть недостаток качества, которым сполна наделено прошедшее, – фиксированности всех фактов. Зато совершенное будущее способно совершить чудо – придать будущему, грядущему, незыблемость того, что уже определено. Ведь с точки зрения послезавтра завтрашний день принадлежит прошлому.
Парадокс в том, что если мы сумеем слишком хорошо зафиксировать будущее, то потеряем из виду конечную цель метафизической операции – побудить к осознанию грядущей катастрофы и к действиям, которые приведут к тому, что она не случится: «Позволь, я помогу тебе строить ковчег, и пусть окажется, что все это неправда».
Мое решение этого парадокса в том, чтобы принять катастрофическое событие как судьбу и одновременно как случайный инцидент, аварию: событие могло и не случиться несмотря на то, что в совершенном будущем оказывается необходимым. Эта метафизика – метафизика смиренных, наивных, «неумех». Она сводится к вере в то, что если происходит знаменательное событие – например, катастрофа, – то иначе и быть не могло, но пока само событие не случилось, неизбежным оно не было. Актуализация события – факт его свершения – ретроспективно делает его необходимым.
Такая метафизика – метафизика сакрального повествования. Она, как мы увидим, применима и к «Вертиго». Не следует думать, будто я накладываю здесь готовую схему на шедевр Хичкока. Мне теперь понятно, что именно глубинная работа, годами совершаемая надо мною этим фильмом, привела меня много десятилетий спустя к открытию названной схемы.
Объект желания
Я родился в 1941 году. В том же году гениальный Адольфо Биой Касарес, друг и соавтор Хорхе Луиса Борхеса, опубликовал в Буэнос-Айресе роман, ставший одним из шедевров мировой литературы XX века, – «Изобретение Мореля»[241]. Рассказ в нем ведется от лица героя, сбежавшего от политических преследований в своей стране и скрывающегося на необитаемом острове. Он полагает, что все прежние жители оставили остров после страшной эпидемии, но довольно быстро обнаруживается, что это не так. На острове находятся люди, в том числе молодая женщина по имени Фаустина, в которую он без памяти влюбляется. Однако ни с ней, ни с ее спутниками он не сближается, боясь быть узнанным и выданным полиции. Герой наблюдает со стороны за происходящими событиями, крайне драматичными по содержанию. Его изумление многократно увеличивается, когда он осознает, что события эти повторяются один в один каждую неделю. Оказывается, что персонажи, которых он принимал за людей, – на самом деле ожившие трехмерные образы, проецируемые машиной, изобретенной Морелем. Морель – один из призраков, населяющих остров, – снял на пленку последнюю неделю жизни компании, членом которой был он сам, желая навсегда, на бесконечном повторе соединиться с Фаустиной. В надежде, что однажды техника позволит ему проникнуть в душу Фаустины, герой решает проникнуть в машину и самому стать трехмерным образом.
Вернемся к «Вертиго» и бергсоновской метафизике, из которой соткана подоплека рассказа. После своей «смерти» Мэделин лишится существования даже в совершенном будущем, однако в какой-то момент все же было верно утверждение, что Мэделин существует. Это чудо воплощения совершилось благодаря любви Скотти, а вовсе не козням и коварству Элстера. Но можно ли любить вымышленный персонаж и тем самым сделать его реальным? Внутри вымысла такое возможно, поскольку и в жизни тоже случается. Тот, кто влюблен в Мэделин, меня поймет.
Мне было семнадцать, и я безумно влюбился в Мэделин. Это была любовь с первого взгляда. Сначала я не мог оторваться от кресла три сеанса подряд – в те времена еще не требовали выйти из зала и заплатить за билет снова. В последующие три недели я раз десять приходил утолить свою страсть. За следующие пятьдесят лет я повстречался с Мэделин, наверное, с полсотни раз. От такой одержимости есть только одно средство – проникнуть в фильм, подобно герою «Изобретения Мореля», самому стать персонажем, сделаться проекцией на киноэкране, чтобы сказать Мэделин то же, что Скотти говорит Джуди, когда входит в ее номер в отеле «Эмпайр»: «I just want to see you as much as I can!»[242] Быть с Мэделин, видеть ее, но не прикасаться к ней. Раздосадованная Джуди с этим ох как не согласна: «Nothing would happen? – No. – That’s not very complimentary!»[243]
Из-за невозможности получить желаемое я стал интересоваться Ким Новак. Лихорадочно делал вырезки из всех тогда еще не называвшихся глянцевыми журналов, когда находил в них что-то о ней. И неизбежно совершил ту же категориальную ошибку, что и Скотти, искавший в Джуди Мэделин.
Мэделин существует только благодаря любви Скотти, однако подлинность этой любви сомнительна. Почему Скотти любит Мэделин и хочет обладать ею? Потому что она одержима Карлоттой, и из‐за этого обладать ею он не может. Почему он зачарован ею до потери рассудка? Потому что она сама зачарована той другой, мертвой. Мы оказываемся здесь внутри мифа о Тристане и Изольде в интерпретации Дени де Ружмона. Цитату из Ружмона, приведенную в третьей главе, можно перефразировать, просто заменив имена героев мифа на персонажей Хичкока: «Невозможно представить, чтобы Скотти когда-нибудь женился на Мэделин. Она из тех женщин, с которыми не сочетаются браком – из страха разлюбить, потому что в таком случае она перестала бы быть той, кто есть. Представьте только: мадам Скотти (или мадам Фергюсон)! Полная противоположность страсти»[244]. Мотив добровольного целомудрия женатого рыцаря у Ружмона находит тревожный отголосок в мужской несостоятельности Скотти, некрасиво подчеркнутой в фильме. Одна из самых невыносимых сцен – судебный процесс прямо на месте (мнимого) самоубийства. О, сколько презрения во взгляде коронера (в исполнении великолепного Генри Джонса, скончавшегося в 1999 году)! Его жестокие слова беспомощный герой будет беспрестанно себе повторять:
[Mr. Elster] could not have anticipated that Mr. Ferguson’s «weakness», his «fear of height», would make him powerless when he was most needed[245].
Вывод Дени де Ружмона: «Победа „страсти“ над желанием. Триумф смерти над жизнью»[246]. Но есть еще один тревожный отголосок. В мифе о Тристане две Изольды: Изольда Белокурая, супруга короля Марка, по которой горит страстью Тристан, и Изольда Белорукая, на которой Тристан женится…
Скотти не может обладать Мэделин, потому что Мэделин одержима Карлоттой Вальдес – именно из‐за ее одержимости другим человеком Скотти хочет ею обладать. Желание обладания и контроля неизбежно разбивается о свою противоположность – бессилие. Этот роковой круг фильм проходит снова и снова, как бы двигаясь по спирали. Спираль – форма «Вертиго». Начинается всё безобидно, когда Гэвин Элстер рассказывает о странном поведении жены[247]. Он вспоминает ее необычайное возбуждение по прибытии в Сан-Франциско – город, в котором она оказалась впервые:
Her delight was so strong, so fiercely possessive! These things were hers. And yet she had never been here before. ‹…› There was something feverish about the way she embraced the city. She possessed it[248].
Затем следует описание резкой перемены, случившейся однажды с Мэделин:
I don’t know what happened that day: where she went, what she saw, what she did. But on that day, the search was ended. She had found what she was looking for ‹…› And something in the city possessed her[249].
Так отношения Мэделин с городом принимают форму, которую логик назвал бы «запутанной иерархией». Мэделин находится во власти того, чем она сама хотела обладать, подобно тому, как, согласно Карлейлю, которого цитирует Борхес, нас пишет то, что пишем мы.
В миссии Сан Хуан Батиста Скотти думает, что теперь сможет наконец обладать Мэделин, то есть установить над ней полный контроль: «No one possesses you… you’re safe with me… my love[250]…» – и теряет ее навеки.
Но настоящий кошмар для Скотти только начинается. Ужас достигнет апогея, когда Скотт наконец поймет, что, преобразив Джуди в Мэделин и сделав из нее собственное творение – существо, созданное, вылепленное им от начала до конца, – он лишь в точности, до мельчайших деталей, до формы укладки волос повторил то, что из все той же Джуди сделал Элстер. От этого открытия перед нами разверзнется бездна без дна, как при отражении зеркала в зеркале. Мы, зрители, в этот момент поймем, что автоматизм повтора, двойное обречение Мэделин на смерть изначально спровоцированы тем, как Хичкок обошелся с Ким Новак – с известной жестокостью, если не сказать садизмом.
Едва только Скотти догадывается обо всем, о чем мы, зрители, давно знаем, потому что уже проникли в сознание Джуди, из его уст непроизвольно вырывается вопль ярости и горечи. Насколько волнительны полные любви и страха слова Мэделин на краю небытия, настолько же этот крик Скотти посредственен и жалок:
Who was at the top when you got there? Elster? With his wife? ‹…› And she was the one who died. Not you. The real wife. You were the copy, you were the counterfeit[251].
И в следующее мгновение:
You played his wife so well, Judy! He made you over, didn’t he? Just as I’ve done. But better!