ся чувственным, хотя и очень сильным светом.
Кроме зримого знака горнего мира, свет в Писании имеет еще множество переносных значений, он — образ веры, мудрости, истинного знания и духовной силы. Свет — образ Христа. «Аз есмь свет миру», — говорил Он. Свет — один из главных атрибутов Божества. Но как художнику, лишенному флуоресцентных красок, передать его?
Впрочем, в иконописи использовался один материал, отчасти напоминающий фосфоресцирующую краску. Это — золото. Конечно, само по себе золото светиться не в состоянии, но, обладая свойством отражать свет, оно в известной степени способно было заменить флуоресцентную краску. «Золото есть символ пресветлого Божества, как бы намастившего святое тело и неизречено вложившего в него свою собственную светлость и нетление», — писал Кирилл Александрийский, отмечая в символике золота сразу два смысла: светлость и нетление. В последнем пункте с ним был полностью согласен Климент Александрийский, он отмечал: «Золотом означается тот же неизменяемый бессмертный Логос, ибо золото действию ржавчины не поддается».
Кроме положительного смысла, символика золота имела и чисто отрицательное (апофатическое) значение. В одной из своих проповедей патриарх Московский и всея Руси Алексий говорил: «…в храме Божием все отлично от того, что мы видим постоянно вокруг себя в наших жилищах: иконы — не такие, как мы имеем в домах, стены расписаны священными изображениями; все блестит; все как-то поднимает дух и отвлекает от обыденных житейских дум и впечатлений». Обратим внимание, блеск в церкви, во многом связанный с обильным употреблением золота, имеет для патриарха негативно духовный смысл просто как альтернатива сугубо матовой уличной картине. И интересно, что с патриархом соглашался такой далекий от православия мыслитель, как Оскар Шпенглер. Он писал: «Золото вообще не краска… почти никогда не встречающийся в природе металлический блеск — сверх-естествен».
Уже не условно, а буквально пытался толковать золото Ириней Лионский, говоря об облике Христа: «Как кивот (Завета) внутри и снаружи был позолочен чистым золотом, так было чисто и блестяще тело Христа». Но, несмотря на авторитет Иринея Лионского, иконопись не стала употреблять золото при изображении человеческого тела, а поместила его над головой в виде нимба, что соответствовало представлениям не столько христианским, сколько гораздо более древним, индо-европейским. Традиция представлять себе лиц высшего призвания не иначе как со свечением вокруг головы (аурой, фарром), действительно очень древна и восходит к времени индо-европейской общности. Герой иранского эпоса богатырь Рустам отказался от царского трона, объясняя отказ отсутствием свечения над своей головой. В «Илиаде» Афина, стремясь возвысить Ахилла, покрыла:
Мощные плечи героя бахромистой славной
эгидой.
Дивная в сонме богинь золотою окутала
тучей
Голову мужа, зажегши над тучей светлое
пламя.
Таким образом, золотя нимб, иконопись ничего принципиально нового в культурную традицию не вносила. Иное дело, когда художники золотили фон композиции иконы, прямо называя такое позолоченное небо «светом». В этом случае икона придавала новизну и точность образу горнего мира с его неизбывной светоносностью и нетлением.
Отдавая должное золоту, как наиболее верному средству передачи светоносности, и не оспаривая самого факта Преображения на горе Фавор, иконописцы, воспитанные на глубоком и утонченном православном богословии, вместе с тем божественный свет с солнечным светом все-таки старались не отождествлять. Уйдя в своей теологии много дальше пифагорейцев, утверждавших, будто «бог телом подобен свету», иконописцы понимали свет как метафору Бога, не более, и сознавали отличность божественного света от всего видимого в мире, включая чувственный свет. Когда в XIV веке Григорий Палама, ссылаясь на пример Фаворского света, пытался догматически закрепить свою теорию божественной энергии, его оппонент Варлаам резко, но справедливо заметил: «Свет, воссиявший на Фаворе, не был недоступный, не был истинный свет Божества; он не только не превосходнее ангелов, но ниже и самого мышления нашего. Все мысли и умствования наши лучше этого света, который через воздух доходит до наших глаз, подчиняется силе чувствительности нашей, и зрящим показывает одни чувственные предметы, потому что и сам он вещественен и образен… и видели его люди, еще не восприявшие священных энергий (Духа), еще не очищенные, не совершенные, и при самом видении; какое было на Фаворе, еще не сподобившихся понимания Боговидения». Хотя победителем из данного спора вышел Палама (в приказном, впрочем, порядке), правда была на стороне Варлаама. Во всяком случае, опирался он на обширную святоотеческую традицию. Действительно, в молитве к Богородице говорится, что Христос — «Свет невечерний», но понимался он как невидимый свет. Симеон Новый Богослов вообще называл чувственный свет «мрачным» и противопоставлял ему, постигаемый только мыслью, «умный свет» Божества. О том же говорил Ефрем Сирин, называя Бога «мыслимым солнцем». Возвращаясь на этом месте к иконописи, необходимо сказать, что проблема воссоздания божественного света, невидимого и лишь умопостигаемого, была поставлена еще Дионисием Ареопагитом, утверждавшим, что изображение Божества должны быть «вещественными светильниками… невещественного озарения».
Задачу изобразить вещественным светильником невещественное озарение к легким не отнесешь, но самое замечательное, что иконописи удалось справиться и с ней. Напомню в этой связи строки из письма Евсевия Кесарийского: «…кто в состояние изобразить мертвыми и бездушными красками и тенями, издающий сияние и испускающий блистательные лучи, блеск славы и достоинства Его…» Из письма знаменитого историка видно, что для него «тень», светотеневая моделировка, была вторым после собственно красок фактором, мешающим достойному воссозданию Христа. И иконописец, решившийся достичь этой недостижимой, по мнению Евсевия Кесарийского, цели, конечно, не мог отказаться от мертвых и бездушных красок, но мог отказаться от тени. Пришло решение одновременно простое и гениальное: ОТСУТСТВИЕ ТЕНИ — ЗНАК СВЕТА, потому что только освещаемые СО СТОРОНЫ ПРЕДМЕТЫ ОБЛАДАЮТ ТЕНЬЮ, НО НЕ ИМЕЮТ ЕЕ, ЕСЛИ СВЕТЯТСЯ САМИ. Симеон Новый Богослов писал: «Ибо не может быть прославлен Тот, Кто (уже) прославлен, подобно тому как не может осветиться или не может заимствовать свет то солнце, которое мы видим в этом мире. Оно освящает, но не освящается, изливает свет, но не получает».
Подтверждение мысли об отсутствии внешней освещаемости в иконописном изображении мы находим в лицевом подлиннике XVIII века, где о ликах говорится, что они «не освещаются лучами солнца восходящего и заходящего, но объяты светом немерцающим, солнца незаходящего». Под «солнцем незаходящим» автор подлинника, очевидно, подразумевал внутреннее самосвечение образа, и стало быть, на нем не могло быть тени, как нет ее на любом источнике света от электрической лампочки до солнца.
Разумеется, разом порвать с античной живописной традицией, полностью отбросив светотеневую моделировку, было византийскому художнику не по силам. Поэтому первое, что произошло с персонажами икон в связи с новым способом обозначения света, — они перестали отбрасывать тень. Что отчасти противоречило Священному Писанию, в котором не только отмечалось отбрасывание апостолами тени, но и то, что она была чудотворна. Но уж слишком соблазнительна была возможность по-настоящему точно и умно передать мысль об «умном свете» Божества, чтобы не пожертвовать ради нее небольшой цитатой из Писания.
Судьбу тени со временем разделила и черная краска как таковая. Неприятие ее особенно заметно проявилось в русской иконописи. На Руси черной краской писались только малозначительные элементы композиций: пещеры, могилы, оконные и дверные проемы, кресты на фелонях архиереев, заломы княжеских шапок и черти. Даже преподобнические ризы монашества черные в жизни, чей цвет имел также глубокий символический смысл, служил знаком смирения и отречения от мира, на иконах писались не черной краской, а санкиром[2].
Даже при поверхностном сравнении византийских и русских икон в глаза бросаются некоторые существенные меж ними различия. Для византийской иконописи характерна заметная объемность изображения, контрастность, подчеркнутая худоба ликов, тогда как в русской иконе изображение плоскостное, тона сближены, лики отличаются округлостью и полнотой. Конечно, может показаться, что причиной различий является большая в сравнении с Русью склонность греков к аскетизму, но попробуем на то же явление взглянуть с другой стороны.
Как мы знаем, икона светилась, светилась «умным светом», но чем сильнее свечение, тем меньшую площадь на поверхности иконы должна занимать тень. В русской иконописи тень в лучшем случае едва обозначена, а иногда отсутствует совсем. Естественно, что изъятие тени не могло не способствовать общему тональному сближению. Чем меньше площадь тени, чем меньше черная краска участвует в светотеневой моделировке, тем тонально ближе все элементы изображения. Подчеркну, в отказе русской иконописи от тени не было ничего случайного, произвольного, сугубо национального. Он являлся естественным продолжением начатого в Византии процесса обестенивания, наиболее полным выражением мысли Кирилла Александрийского, что «тени же живописцев суть первые основы начертания. Но когда им придаются колера цветов, тогда в особенности обнаруживается красота». В соответствии с византийской тенденцией высветления тень под кистью русского иконописца, превращаясь в тончайшую линию, действительно стала исключительно основой начертания.
Здесь мы подошли к тому, чтобы рассмотреть эволюцию еще одного элемента иконописи, борьба с которым доставила художникам немало хлопот. Пробелы. Дело в том, что в наследство от античности иконописи досталась не просто тень, а светотень. И если Византии с грехом пополам удалось избавиться от тени, то Руси предстояло избавиться от светотени, внешнего света вообще (освещаемости, пробелов), иначе внутреннее свечение образа было бы неполным. Воспользовавшись опытом борьбы византийского художника с тенью, русский художник либо постепенно уменьшал интенсивно