сть белил, как бы погружая большой по площади пробел в основной тон ткани, либо уменьшал его площадь, превращая освещенный участок в тонкую графью. Заметная на многих русских иконах сеть тончайших линий, покрывающая одежду персонажей, является, по сути, остатком больших по площади, весьма интенсивных, богатых тональными переходами византийских пробелов. Тенденцию превращения мощных и широких пробелов на Руси в тонкие графьи отметил еще Ю. Олсуфьев, который, правда, не объясняя механизма, наглядно показал этот процесс в двух специальных работах: «Структура пробелов» и «О встречных пробелах», к которым я и отсылаю читателя, интересующегося подробностями этого явления.
Иконописный лик на Руси проделал ту же эволюцию, обусловленную общей теорией умозрительной светоносности иконы. Поэтому заметная полнота и округлость русских ликов, конечно, не означала, что иконописец на Руси перестал считать изображенных лиц аскетами или находил плотское изобилие признаком святости. Худоба подвижника для русского была таким же зримым знаком праведности, как и для грека. Однако мысль о внутреннем свечении лика взамен внешней освещаемости требовала ослабления светотеневой лепки лица. Глубокие тени вокруг глаз, на висках и щеках как признаки худобы, а значит, аскетичности персонажей противоречили идее внутреннего свечения, и русский иконописец, выбиравший между изображением аскезы и светоносности, выбирал последнее, оставляя тень только на периферии лица, как опору для фокусировки. Высветляя тени в глазных впадинах, на щеках и висках, художник как бы вынимал череп из-под «кожи» лика, тем самым наполняя и округляя его, что, в свою очередь, приводило к исчезновению худобы — главного признака аскезы.
Пожалуй, наиболее сложным в процессе обестенивания иконы было снятие тени с изображений архитектуры, мебели, подножий и т. д. Обестенить прямоугольный предмет с его ярко выраженными фасадом и торцами так, чтобы он при этом не потерял форму, было значительно трудней, чем высветлить одежды и лики, чья расплывчатая, подвижная форма не так нуждалась в строгом тональном разграничении. Однако, сличая византийские и русские иконы, сразу замечаешь стремление русского живописца свести к минимуму тональные расхождения поставленных перпендикулярно друг к другу плоскостей, а то и совсем отказаться от тени, просто отделив фасад от торца темной, хорошо заметной графьей.
Кроме того, иконописцами на Руси был выработан своеобразный прием, позволявший показывать торцевые стороны прямоугольных предметов путем простой окраски их в цвет, отличный от цвета фасада. Например, если одна плоскость была розовой, то другая — голубой. Так создавалось ощущение, что предмет не освещается со стороны, и в то же время плоскости его оказывались явственно разграниченными.
Тем же приемом иногда пользовались при раскраске одежд, отмечая места, предназначенные для теней или пробелов, не тоном, а цветом, отличным от основного цвета ткани. Очевидно, ту же цель — избавиться от освещения преследовало введение золота в изображение одежды. Разведенное золото так же хорошо, как белила, обозначило складки одежды, но вместе с тем не вызвало ассоциации стороннего освещения, что, конечно, было очень важно для иконописца, стремящегося достичь эффекта внутреннего свечения.
Наконец, теория «умного света» сыграла не последнюю роль в гибели скульптуры. Более чем вероятно, что неспособность ее передать светоносность горнего мира наложила в Византии мораторий на ваяние. Поскольку главным языковым средством скульптуры является объем, а не цвет, попытка снятия с нее тени автоматически вела к полному распластыванию объема и, стало быть, самоликвидации искусства ваяния. Процесс такого распластывания очень хорошо прослеживается на примере истории скульптуры после иконоборческой эпохи, когда ваятели, постепенно уменьшая толщину рельефа, наконец совсем отказались от него, перейдя к технике, называемой agemina, при которой скульптор просто процарапывал контур изображения на бронзовой плите, а потом заливал его золотом или серебром. Таким образом, благодаря концепции «умного света» иконопись, фреска, мозаика, agemina и эмаль, как техники, позволяющие избежать светотени, стали единственными изобразительными средствами православного искусства.
В том же печально памятном для иконописи XVI веке под влиянием западноевропейской манеры письма тень начала свое возвращение на иконную плоскость. Однако параллельно возвращению тени в русской иконописи начала складываться новая система обозначения Божества. Живописью в собственном смысле этого слова данная система уже не была. На смену живописной иконе пришла другая неживописная икона. Составленная из двух частей (черной доски и чеканного оклада), она стала вполне оригинальным явлением русского искусства, принесла с собой новый язык, неведомый дотоле, метод передачи информации. Функцию передачи содержательной стороны иконы целиком взял на себя оклад, передавая ее рельефом и прорезями в местах, совпадающих с открытыми частями тела. Что касается черной доски, видимой лишь в этих прорезях, то ей отводилась та самая роль, что прежде, как ни парадоксально прозвучит, принадлежала символике света.
Хотя в новой системе знак Божества менялся на прямо противоположный, со света на мрак, ничего еретического в такой новации не было. «Мрак» столь же присущ Абсолюту, как и «свет». Высший свет ослепителен до помрачения. И еще Платон писал: «…как те, кто среди бела дня смотрит прямо на солнце, чувствуют себя так, словно кругом ночь, и мы не скажем, будто можем когда-либо увидеть Ум смертными очами». Платону уже в христианскую пору вторил Дионисий Арепагит, называя «неосязаемым и невидимым мраком — неприступный Свет по преизбытку видимого света».
Ночь, мрак, тьма — давние и вполне органичные элементы египетской, библейской, неопифагорейской религиозных традиций. От них эти элементы легко перешли в христианство, особенно придясь по сердцу христианской мистике. «И ныне распростерт вокруг Бога таинственный мрак, сквозь который проникают взоры только Христа и Духа Святого, но не может проникнуть взоры ни одного из смертных», — писал Ориген, и отчасти вторил ему Симеон Новый Богослов, говоря, что Бог «благоволил показать нам, хоть примрачно и некоторым образом как бы в тени, — то, что выше нас»..
Одновременно символ мрака имел и подчеркнуто духовный смысл. В чисто житейском плане об этом говорил князь Трубецкой: «Нет ничего, что в большей степени вызывало тоску по «иному царству», чем серые однообразные тона нашей будничной жизни. Отвращение к этой жизни, где нет ни подлинного добра, ни подлинного зла, нередко заставляет людей искать не только света, но и тьмы». Однако неприязнь к будням, куда бы она ни заводила, к Богу нас ни на шаг не приближает: к свету ли стремимся мы, к мраку ли… То и другое лишь символы непостижимого Абсолюта, и совершенно прав был Иоанн Дамаскин, когда писал: «…иногда и то, что говорится о Боге утвердительно, имеет значение высшего отрицания; например, употребляя о Боге слово «мрак», разумеем не то, что Бог есть мрак, но то, что Он не есть свет, а выше света, и наоборот, когда именуют Его светом, разумеем, что Он не есть мрак».
Разница между обеими метафорами Божества, между светом и мраком, заключается только в том, что через «свет» удобнее передавать Его, явленность, сопричастность миру, творчество, промысел, а через «мрак» — трансцендентность, инаковость, неприступность, закрытость, непознаваемость.
«Таинство Христово поистине неудобозримо, на это может указывать мрак», — считал Кирилл Александрийский. И икона, глядящая тьмой из прорези оклада, вполне может считаться реализацией данной заповеди святителя. Таким образом, черная доска и связанная с ней символика «божественной тьмы» в гибельный для иконописи период возвращения тени просто приняла эстафету от древнего искусства, по-новому обозначая все то же — видимый лишь мысленным взором «умный свет» Божества.
Вместе с тем считать использование черной доски в иконописи плодом простой интеллектуальной игры нет серьезных оснований. Икона издавна темнела в силу естественных причин. Естественное потемнение икон обусловливалось свойством олифы (заменявшей тогда покрывной лак) со временем темнеть, копотью от топки домов и церквей дровами, горением свечей и лампадного масла. Впрочем, с этим естественным дефектом на Руси могли справиться, протирая икону клюквенным соком (кислота, содержащаяся в соке, разъедала и смывала верхний закоптившийся слой олифы) или переписывая ее заново поверх почерневшего слоя. Поэтому урон от естественного почернения иконы был бы не так велик, если бы иконописцы брались регулярно подновлять и чистить образа. Однако о регулярности в данном случае говорить не приходится: даже самые ценные из икон не подновлялись по нескольку столетий.
Объясняя превращение живописной иконы в черную доску, можно было бы и ограничиться естественными причинами, если бы не были известны приемы, к которым прибегали иконописцы, стимулируя и имитируя процесс потемнения иконы. Для этого они коптили свои новые произведения, покрывали их излишне толстым, «дебелым» (Симеон Полоцкий) слоем олифы, наносили на живопись сок крушины (распространеннейшая морилка тех времен). И наблюдая данную практику, ничего не остается, как только признать естественно-искусственную природу народившейся в последние века системы обозначения Божества, обозначение Его как «умного света» через мрак.
ПЕРСТ УКАЗУЮЩИЙ
Петр изображается не в том отношении, поскольку он есть разумное существо, смертное, способное к мышлению и познанию, так как это определяет не только Петра, но и Павла и Иоанна и всех остальных того же вида, но изображается лишь настолько, насколько он, вместе с общим определением, отличается от остальных людей, имея некоторыя частныя особенности, как то. орлиный или тупой нос, или курчавые волосы, или хороший цвет лица, или красивые глаза, или что-либо другое, характеризующее присущий ему наружный вид.